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Berühmte Berner Künstlerinnen und Künstler Cuno Amiet 28.3.1868 Solothurn - 6.7.1961 Oschwand, Kanton Bern schweizerischer Maler und Grafiker; beeinflusst von den Malern des Nachimpressionismus, u. a. von P. Gauguin, E. Bernard und P. Sérusier. Schuf Landschafts- und Figurenbilder, Stillleben und Porträts in dekorativer Farbigkeit. www.wissen.de Cuno Amiet Talent und Neigung zur Malerei werden früh erkannt, sein Vater willigt in die Malerlaufbahn ein. Während der Gymnasialzeit erhält er 1884-1886 sporadisch Malunterricht bei Frank Buchser. Reist 1886 nach München, studiert an der Akademie. Trifft 1887 den gleichaltrigen Giovanni Giacometti aus Stampa, mit dem er in der Folge eng zusammenarbeitet und mit dem ihn lebenslange Freundschaft verbindet. Verkehrt in einem Kreis von Schweizern, dem u. a. Max Buri, Wilhelm Balmer und Hans Beat Wieland angehören. Die Internationale Kunstausstellung im Münchner Glaspalast 1888 vermittelt entscheidenden Eindruck von der französischen Malerei und veranlasst Übersiedlung nach Paris. Seit Herbst 1888 Atelier- und Wohngemeinschaft mit Giacometti in Paris. Besuch der Académie Julian. Die Sommermonate verbringen die beiden Freunde zusammen in Solothurn und Stampa. 1892/93 Aufenthalt in Pont-Aven in der Bretagne. Die Malerei Gauguins, den er persönlich nicht kennenlernt, und des bereits verstorbenen van Gogh wirkt vorbildhaft und bewirkt Durchbruch zur reinen Farbe und zur Grossflächigkeit. 1893-1898 Atelier in Solothurn. 1893 erste Begegnung mit Ferdinand Hodler. 1896 Sommeraufenthalt bei Giacometti in Stampa, Begegnung mit Giovanni Segantini. 1898 Ausstellung mit Giacometti und Hodler im Künstlerhaus in Zürich. 1898 Heirat mit der Wirtstochter Anna Luder aus Hellsau und Niederlassung auf der benachbarten Oschwand, die zu einem Zentrum schweizerischen Kunstschaffens und zu einem Treffpunkt künstlerisch interessierter Kreise werden wird. Schon früh lebhafte Kontakte zum Ausland: seit 1893 Mitglied der Gruppe des Artistes indépendants, 1897 Beteiligung an der Internationalen Kunstausstellung in München, 1901 an der XII. Sezessions-Ausstellung in Wien. Nach seiner Ausstellung in der Galerie Richter in Dresden 1905 wird er Mitglied der dortigen expressionistischen Künstlergruppe «Die Brücke» (1906-1913). 1919 Verleihung des Ehrendoktors durch die Universität Bern. Amiet wird der wohl gefeiertste Schweizer Künstler des 20. Jahrhunderts. 1931 werden beim Brand des Glaspalastes in München etwa 50 (v. a. Früh-)Werke zerstört. Amiet fand schon früh im Aargau Befürworter in den Konservatoren der kantonalen Kunstsammlung Carl Feer (Bildnis 1911, Kat.-Nr. 14) und Adolf Weibel. Bilder mit allegorischen Titeln und symbolistischem Gehalt beherrschen die Malerei der Jahrhundertwende und sind auch in Hodlers und Segantinis Werk häufig. In diesen Zusammenhang gehört Amiets «Hoffnung» (auch Giacomettis «Blühende Blumen, tote Blätter», siehe Kat.-Nr. 203). Dargestellt sind Menschen und Schicksale aus des Malers nächster Umgebung: Seine Frau Anna und das Töchterchen gleichen Namens, das kurz nach der Geburt starb. Das Paar blieb kinderlos, erzog aber fremde Kinder. Die Entstehung der Komposition mag man sich so denken: Amiet malte zuerst im Hinblick auf eine allegorische Darstellung das Bildnis seiner Frau, als diese guter Hoffnung war (es existiert eine Fassung, die nur das Bild der Frau zeigt; ehem. Sammlung Max Wassmer), fügte nach der Niederkunft das Oberbild mit dem Kind hinzu, und malte nach dessen Tod ein Triptychon mit Frau, Kind, männlichem und weiblichem Tod links und rechts flankierend (Kunstmuseum Olten). Das Triptychon ist rückseitig sorgfältig bezeichnet: «CUNO AMIET. OSCHWANDDEN 5ten JUNI 1902/ferTIG GEMALT». Es war 1904 an der Wiener Sezession ausgestellt und wurde von Ludwig Hevesy scharf kritisiert: «Das schaurige Triptychon «Die Hoffnung» geht über seine Kraft. Sein Gebiet wird immer das Harmlose bleiben» (in: Acht Jahre Sezession, 1906, S.459; Erstdruck 14.2.1902). Eine wie das Aarauer Werk zweiteilige Fassung blieb auf der Oschwand; deren Hauptbild (auf Pavatex) dürfte eine spätere Replik sein. Inhaltsschwere Kompositionen sind in Amiets Werk selten und datieren meist aus seiner Jugenstilphase, dem Jahrzehnt nach seiner Begegnung mit Ferdinand Hodler: 1895 entstand «Der kranke Knabe» (1931 verbrannt), 1899 «Richesse du Soir» (Kunstmuseum Solothurn, Titel von Hodler), 1902 die verschiedenen Variationen der «Hoffnung» und 1913, wohl in expliziter Auseinandersetzung mit Hodler, «Die Wahrheit» (Kunstmuseum Solothurn, Josef Müller-Stiftung). Die verschiedenen Fassungen der «Hoffnung» wurden selten publiziert, und Amiet selbst liess sein «symbolistisches Jahrzehnt» weg, als er 1931 die Auswahl für seine unglückselige erste Retrospektive im Münchener Glaspalast traf: Auf den «Kranken Knaben» von 1895 folgten «Die gelben Mädchen» von 1905. Thema, Stil und Technik der «Hoffnung» hängen eng zusammen. Gerne und zeittypisch benutzt Amiet um die Jahrhundertwende mehrflüglige Bilder, die an Altarretabeln erinnern, als Zeichen erhabenen Stils. Den Vorhang hinter dem Frauenbildnis finden wir auf Madonnenbildern der Renaissance, während die erhobenen Hände an die Adorantenstellung antiken Ursprungs gemahnen. Wenn Amiet die Schönheit des irdischen Paradieses preist, malt er lichtvolle farbensatte Augenlust; wo es ihm, wie hier, um etwas anderes geht, zügelt er Kolorit und Farbauftrag. Die Wirkung der präzisen Zeichnung, Charakteristikum des Jugendstils, wird durch das harte Gegenlicht gesteigert. Wie wenn er sich altmeisterlicher Tugenden befleissigen wollte, bemüht sich Amiet auch um die alte Temperatechnik. Das Werk war im Mai 1903 in der Turnusausstellung des Schweizerischen Kunstvereins in Aarau ausgestellt. In der «Kritik zur Turnusausstellung» im «Aargauer Tagblatt» vom 2 wird es von H.G. ausserordentlich gelobt. Der Kritiker spricht von Amiet als einem «Mitstrebenden von voller Selbständigkeit, der Schulter an Schulter mit Hodler für ein verwandtes Kunstideal streitet». Er rühmt nicht nur den geheiligten Inhalt des Gemäldes, gegen den sich kein Kritiker wenden konnte, sondern auch dessen formale Qualitäten: «Das tiefste Geheimnis des Lebens, auf dem die Dauer der Geschlechter beruht, die Muttersehnsucht, hat hier einen unvergleichlichen und unvergänglichen Ausdruck gefunden. Wenn die grossen, alten Meister nicht müde wurden, die heilige Familie oder die Madonna mit dem Kinde darzustellen, als den ewigen Ausdruck einer geheiligten menschlichen Beziehung, so hat hier ein moderner Künstler einen neuen Gedanken gefunden von ebenso grosser Heiligkeit und Schönheit, die Muttersehnsucht. Eigenes Schicksal hat dem frommen Künstler diesen Gedanken in die Seele gegeben[ ...] Über die malerische Schönheit des Bildes von Amiet ein Wort zu sagen, ist fast überflüssig. Wer vorübergehend einen flüchtigen Blick darauf wirft und dann sein Urteil fällt, dem wird es sich für immer verschliessen, denn das Heilige erträgt keine Profanation. Wer aber davor verweilt und es oftmals mit gutem Willen, mit Ernst und Andacht auf sich wirken lässt, der muss seinem Einflusse unterliegen, der wird den Zauber dieser Augen erfahren, die Anmut der leichten Neigung des Kopfes und die Inbrunst in der Haltung der Hände verstehen. Und wie gibt die rote Farbe dem Antlitz etwas Leuchtendes, und wie schön ist der ahnungsvolle Ausblick an dem grünen Vorhang vorüber in die Ferne.» Als aber der Ankauf der «Hoffnung» durch den Aargauischen Kunstverein zur Diskussion stand, erschien in den «Aargauer Nachrichten» vom 4. 6.1903 ein Artikel mit dem Titel «Glossen zur Turnusausstellung». A. H. spricht darin zuerst allgemein über das gesunde Kunstempfinden des Volkes: «Die Mehrzahl der Besucher lehnt die beiden Modernsten, Hodler und Amiet, rundweg ab. Besondere Bewunderung scheint ihnen aber vom Ausschuss des Kunstvereins entgegengebracht zu werden, da er diesen beiden den besten Platz angewiesen hat und wie die «Aargauer Nachrichten» schrieben, sich mit dem Gedanken trägt, die «Hoffnung» von Amiet anzukaufen. Was also ein rechter Kunstkenner sein will, wird schliesslich doch in den Lobgesang der Hodlerfreunde einstimmen müssen. Es ist merkwürdig, dass trotzdem die aufrichtigen und überzeugten Anhänger dieser Modernen mitsamt den Modeanbetern in der Minderzahl bleiben!... Wir sind zwar für den innern Stimmungsgehalt, den die Menschen von Hodler und Amiet vermitteln, nicht unempfindlich, aber die Form, in der er geboten wird, muss den Meisten den Genuss vergällen, weil sie an solche Menschen nicht zu glauben vermögen... Bei den Neuesten, bei Amiet besonders, können wir uns ferner über die bizarre Farbengebung nicht hinwegsetzen. Die arme rotbetupfte Frau mag bei Ärzten besonderes Interesse erwecken; wir anderen vermögen sie im Kunstwerk nicht zu geniessen. Fast will uns scheinen, man wolle sich den Vorwurf ersparen, den kühnen Neuerern die Würdigung versagt zu haben, aber ob man sich durch den Ankauf von Amiets (Hoffnung) wirklich vor der Blamage bei der Nachwelt sichern wird?» Der schon oben zitierte H.G. schrieb in den «Aargauer Nachrichten» vom 6.6.1903 eine Erwiderung auf diese «Glossen». Nach einer erneuten formalen und inhaltlich-moralischen Verteidigung des Werkes gesteht er, dass die Gestaltungsweise so neu sei, dass sie das Publikum befremden müsse, plädiert aber für Geduld: «Lassen wir dem Künstler, Cuno Amiet, Zeit, geben wir ihm Gelegenheit, dass er uns seine Farbenanschauung lehren kann, und es wird der Augenblick kommen, da wir diese Farben als schön empfinden...» Dann plädiert er mit kulturpolitischen und - «es widerstrebt uns beinahe, diese Mitteilungen, die nach Börsengeschäften riechen, hier zu machen» - finanziellen Argumenten für den Ankauf des Bildes: «Der Aargau besitzt eine kleine Gemäldegalerie, die mit sehr bescheidenen Mitteln emporgebracht werden muss. Wir haben Glück gehabt. Der ausgezeichnete Kunstkenner Oberst Rothpletz hat s. Z. entgegen dem lebhaften Protest des kunstliebenden Publikums die Erwerbung der Muse des Anakreon (Böcklin) durchgesetzt, ein Bild, dessen heutiger Geldwert dem Fünfzehnfachen des damaligen Ankaufspreises entspricht. Auch die Erwerbung der herrlichen Stäblibilder war ein guter Griff. In dieser Weise sollten wir unsere Sammlung fördern können; wir sollten im Stande sein, unsere eingeborenen Künstler einzuschätzen, ehe das Ausland ihnen die Weihe gegeben hat; denn nach diesem Zeitpunkt sind ihre Bilder für unsere bescheidenen Verhältnisse unerschwinglich. Cuno Amiet ist bis jetzt ein wenig bekannter Mann, und darum können wir an den Ankauf eines seiner Bilder denken. Im Jahre 1904 wird Amiet zusammen mit Hodler die Ausstellung der Wiener Secession beschicken. Er und sein Freund haben dafür eine höchst ehrenvolle Einladung erhalten, und es wird ihren Werken ein besonderer Saal eingeräumt werden. Wer weiss, ob sich für Cuno Amiet bei dieser Gelegenheit die Umkehr vollzieht, und dann haben wir Aarauer das Nachsehen...» Die «Hoffnung» wurde 1903 vom Aargauischen Kunstverein zum Preis von Fr.2500.- angekauft. Neben dem Gartenbild und der Obsternte gehört die Winterlandschaft zu den beliebtesten Bildthemen in Amiets Werk. Steht in der bretonischen Zeit (1892/93) und noch im ersten Schweizer Jahrzehnt die menschliche Figur im Zentrum des Schaffens, so gehören die frühesten Winterszenen - sie stammen aus den Jahren 1894 und 1895 - an den unmittelbaren Beginn seiner Tätigkeit als Landschaftsmaler. Damit nimmt er das Motiv auch schon vor seiner Begegnung mit Giovanni Segantini im Sommer 1896 auf, dessen Schneelandschaften ihn in seiner Absicht bestärkt haben mögen. Von allen bevorzugten Themen dehnt sich die Winterlandschaft über die längste Zeitspanne, seit den späten 30er und den 40er Jahren wird sie zur künstlerischen Lieblingsaufgabe des Spätwerkes überhaupt. Allein von Anfang 1907 sind neben unserer Winterlandschaft sechs weitere, untereinander sehr verschiedene, bekannt. 1903 beginnt Amiets schwieriger Prozess der Loslösung aus der Befangenheit in den Bildprinzipien Hodlers, ein Prozess, der ihn zu einer absolut befreiten, glücklichen Malerei führt. Hodler bleibt für Amiets Werk Episode - wenn auch mit wichtigem Niederschlag -, die Befreiung bringt den Jüngeren gewissermassen wieder auf eine Stufe vor der Begegnung mit Hodler zurück, zu jenen Grundsätzen, welche die Malerei des Kreises um Gauguin in Pont-Aven prägten. Amiet selbst sah dies ebenso: «Ich habe den Weg wiedergefunden, den ich in der Bretagne gegangen war. Ich bin auch überzeugt, dass das für mich sehr gut ist» (Brief an Carl Moll, Ende Mai 1905; zit. in: Max Huggler: C.A., Lausanne 1971, S.32/34). Sérusier mag Amiet weitergegeben haben, was ihm sein eigener Lehrer Gauguin hier im Oktober 1888 geraten hatte: «Wie sieht dieser Baum für Sie aus? Ist er grün? Dann malen Sie ihn grün, mit dem schönsten Grün auf Ihrer Palette; und der Schatten da? bläulich? Dann scheuen Sie sich nicht, ihn so blau wie möglich zu malen» (Maurice Denis: Théories). Unsere «Winterlandschaft» scheint das Resultat wörtlicher Befolgung des lapidaren Ratschlages Gauguins zu sein (der indessen zu Amiets Bretagne-Aufenthalt schon auf Tahiti weilte). Locker hat Amiet die kurzen, breiten Pinselstriche parallel so nebeneinandergesetzt, dass überall dazwischen die ungrundierte Leinwand durchscheint. Horizontal strukturieren die blauen Schatten, trennen den rosa Hügel von der gelb durchzogenen Schneefläche im Vordergrund - die unübliche Kombination von Rosa und Gelb übrigens eine Spezialität des Malers - frei spielen die grünen Aste der an den Rand gedrängten, durch die langen, von links kommenden Schatten verbundenen Bäume. Auf jedes anekdotische Beiwerk wird verzichtet, nichts lenkt von der reinen Malerei ab. 1906 ist Amiet auf Einladung jener Mitglieder, die in ihm «einen der Unsern» erkannten, der expressionistischen Künstlergruppe «Die Brücke», Dresden, beigetreten. Dabei dürfen die Unterschiede zur «Brücke»-Malerei, die sich schon bald bemerkbar machten und die auch diskutiert wurden, nicht übersehen werden: Die deutsche expressionistische Malerei ist Trägerin innerer Leidenschaften und Erregtheit, die ihren Ausdruck vor allem in Form und Linie finden. Amiets Malerei kommt ihr in der Direktheit der malerischen Umsetzung gleich, in der Gelöstheit seiner Haltung aber steht er dem Franzosen Matisse näher. Gegenüber der Form und der Linie bei den Deutschen steht bei Amiet die Farbe als selbständiger Wert im Vordergrund. Auf die Farbbehandlung und -erfahrung der Neo-Impressionisten greift er nach seiner «Hodlerzeit» wieder zurück (schon 1896 entstehen Werke in divisionistischer Pinseltechnik): Deutliche Spuren davon zeigt auch unser Bild. Der pastose Einsatz der linear strukturierenden Farbe erinnert aber vor allem an die Malweise van Goghs, dem sich Amiet 1907 wieder nähert und dessen grosse Ausstellung im gleichen Jahr er in Paris besucht. Mit diesen Verbindungen zur französischen Moderne und zum frühen deutschen Expressionismus kommt dem Schweizer Amiet die Stellung eines Mittelsmannes zu. Quelle: Werke des 20. Jahrhunderts Aargauer Kunsthaus Aarau - Sammlungskatalog Band 2 Beat Wismer, Paul-André Jaccard Frau mit Schlitten; Bildbesprechung Im März 1958 feierte Cuno Amiet seinen 90. Geburtstag. Vom Bundesrat, der die Jubiläumsausstellung in Bern mit einer offiziellen Rede eröffnen half, bis zum Schüler, der für seine « Sammlung» in Kunstkalendern nach den leuchtend bunten Amiet-Reproduktionen sucht, hat sich wohl jeder voll Dankbarkeit und Freude in Gedanken diesem Schweizer Maler zugewendet, dessen Bilder wirklich Allgemeingut geworden sind und der es verstanden hat, von jung auf bis ins höchste Alter seine Richtung einzuhalten. Welche Spannkraft steckt in einem Werk, das durch 70 Jahre hindurch nie aufgehört hat, zu faszinieren und zu wirken! Als junger Solothurner zog Amiet mit knapp 20 Jahren nach München. München und Paris - das waren lange die beiden grössten Lehrstätten der Malerei. Für die deutschsprachigen Schweizer war München naheliegend - auch Gottfried Keller als angehender Maler ging ja einst diesen Weg. Amiet vertiefte dort seine Freundschaft mit einem andern jungen Maler, den er in der Rekrutenschule kennengelernt hatte, Giovanni Giacometti; mit ihm arbeitete er, mit ihm übersiedelte er schliesslich nach Paris, weil ihm dort die neue, erstrebte Entwicklung in der Malerei ungetrübter zu wachsen schien. Amiet schloss sich aber nicht den Impressionisten an, sondern einem noch jüngeren Zirkel: er ging in die Bretagne nach Pont-Aven, wo der Name Gauguins im Zentrum stand und wo eine ganze Gruppe junger Maler arbeitete, die damals weitab vom offiziellen Kunstbetrieb standen, deren Werke man aber heute in den Museen bewundert. Obwohl beim Brand des Münchner Glaspalastes während der grossen Kunstausstellung 1931 viele der wichtigsten Werke aus Amiets früherer Zeit zugrunde gegangen sind, lässt sich doch erkennen, wie der Künstler auf ganz persönliche Weise die Lehren von Pont-Aven für sich weiterentwickelt hat und nach seiner Rückkehr in die Schweiz immer klarer seinen Stil fand. Sicher wandelte sich in den Jahrzehnten reichen Schaffens seine Art zu sehen und zu gestalten. Was sich aber nie änderte, das war die Fähigkeit, unmittelbar, frisch zu erleben und zu gestalten. Es gibt keine Erstarrung bei Amiet. Gerade das frappante, kleine Winterbild mit der rotgekleideten Frau, das 1951 entstanden ist, beweist es. Mit sehr wenig Mitteln, nur mit den braunen Bahnen, ist eine weite, wellige Landschaft angedeutet, die sich da im bläulichen Schneekleid dehnt. Der Schnee als Farbe lebt - Wegränder, Baumstämme, Waldrücken werden als Farbbahnen gesehen, die ganze Bildtiefe wird durch den Farbsprung von Hellgelb im Vordergrund über lichtes Rot ins fliehende Hellblau hinein dargestellt -, das ermöglicht ein so sprechendes, so überzeugendes Bild, eine so präzise Aussage über Landschaft und Jahreszeit, dass es wirklich keiner weiteren Details mehr bedarf. In einem Alterswerk wie der« Frau mit Schlitten» nähert sich Amiet wieder erstaunlich der lapidaren Sprache seiner Jugend. Die «Weisheit des Alters» mag sich in der schlichten Formulierung äussern, in der Sicherheit, die den Maler das aparte Rot zum zarten Hellblau treffen liess; in der Kühnheit der Vereinfachung, in der strahlenden Fröhlichkeit der Farben liegt unzerstörbare Jugendkraft. Biografie Cuno Amiet wurde 1868 in Solothurn geboren. Schon während der Gymnasialzeit beginnt Amiet bei Frank Buchser, der damals in Feldbrunnen lebte, zu malen. Nach der Matura zieht er 1886 nach München an die Akademie. Aus der Rekrutenschule datiert die enge Freundschaft mit dem Maler Giovanni Giacometti, mit ihm verbringt er Studienjahre in München und Paris. Nach einem Jahr in der Bretagne, wo er die Kunst von Gauguin kennenlernt, kehrt er nach Solothurn zurück. Amiet und Giacometti arbeiten noch oft gemeinsam, 1898 haben Hodler, Amiet und Giacometti eine gemeinsame Ausstellung im Künstlerhaus Zürich. Im selben Jahr zieht Amiet mit seiner Gattin auf die Oschwand, wo er sich 1908 ein Haus bauen lässt. Unzählige junge Maler besuchten hier Amiet, der einen grossen Freundeskreis besass und im Kunstleben der Schweiz eine markante Rolle spielte. Amiet zählt zu den Künstlern, die bis ins hohe Alter schöpferisch und aktiv bleiben. Er starb 1961. «Frau mit Schlitten» entstand 1951; Öl auf Leinwand; Format 46 X38 cm. Privatbesitz. Quelle: Verlagsgesellschaft Beobachter AG. Schweizer Maler, 1976 100 ausgewählte Titelbilder des Schweizerischen Beobachters 
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