|
g26.ch HOME EVENTS MUSEEN GALERIEN BIOGRAPHIEN G26.CH NEWS BLACKBOARD BERN INFO KUNST |
Kunst Glossar Adolphe Appia 1.9.1862 Genf - 29.2.1928 Nyon Schweizerischer Bühnenbildner und Theatertheoretiker; neben E. G. Craig und A. Roller ein Erneuerer des Bühnenbilds des 20. Jahrhunderts. www.wissen.de Adolphe Appia Der Bühnenbildner, Regisseur und Schriftsteller Adolphe Appia wird am 1. September 1862 in Genf geboren. Bereits in jugendlichem Alter fällt seine Begabung für das Herstellen kulturgeschichtlicher Zusammenhänge, für Zeichnen und Musik auf. Als Fünfzehnjähriger entschliesst er sich, nachdem er Aufführungen der Matthäus-Passion von Bach und Beethovens IX. Symphonie gehört, zum Musikstudium. Sein erster Theaterbesuch als bereits Zwanzigjähriger - Gounods Faust - ist für ihn eine grosse Enttäuschung. Theaterraum, Bühnenbild, Lichtregie, Bewegung und Diktion der Darsteller, Kostüme, vor allem aber das Missverhältnis zwischen zweidimensionalem Dekor und dreidimensionaler Körperlichkeit empören ihn und sind Anlass, dass er sich als Autodidakt mit Bühnenarchitektur und -technik befasst. Nach Genf setzt er sein Musikstudium in Zürich, Leipzig und Dresden, wo er 1886 als Schüler des Konservatoriums aufgenommen wird, fort. Parallel dazu beschäftigt er sich eingehend mit dem Theater. Er besucht in Leipzig 1883 alle Aufführungen von Goethes Faust und ist fasziniert vom Einsatz der Bühne in vertikaler Gliederung mit entsprechend verschiedenen Spielebenen. Appia nimmt so Gedanken auf, die von den Begründern der europäischen Bühnenreform früher formuliert worden sind. Rousseau und Sulzer bezeichnen die Bühnen ihrer Zeit im Vergleich mit dem Theater der Antike als dunkle Höhlen und Raritätenkästen und fordern monumentale Schaubauten unter freiem Himmel, wie sie im 19. Jahrhundert in den Schweizer Festspielen verwirklicht werden (Winzerfest in Vevey mit einer in die Zuschauer verlegten Bühne und einer nur aus drei Triumphbogen bestehenden Dekoration, oder das Festspiel zur 500 Jahr-Feier der Schlacht zu Sempach mit einer stilisierten Podiumund Stufenbühne u. a. m.). «In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts überragen die aus dieser Erneuerungsbewegung herausgewachsenen Schweizer Festspiele in ihrer Bedeutung sogar die deutsche ≷Shakespearebühne>, die nach verschiedenen frühern Versuchen am Ende der achtziger Jahre in München errichtet worden ist. Ihre überdimensionalen Bühnen, die meist architektonisch gegliedert sind, realistische Dekorationselemente entweder gar nicht oder doch nur in beschränktem Masse verwenden, werden in den unbegrenzten Raum und ins freie Licht gestellt. Sie schaffen damit die Einheit von Szene und plastischer Erscheinung des Schauspielers und gleichzeitig die heute noch nicht voll ausgeschöpfte Einheit von Bühnen- und Zuschauerraum» (Edmund Stadler). Es ist aber vor allem die intensive Auseinandersetzung mit den Musikdramen Richard Wagners, die seine Bühnenreform provoziert. Appia sieht in Bayreuth Parsifal (1882), Tristan und Isolde (1886), Die Meistersinger (1888), Tannhäuser (1891). Am Festspielhaus beeindruckt ihn die Synthese von antikem amphitheaterhaftem Zuschauerraum und die akustischen und theaterästhetischen Verbesserungen durch Versenken des Orchesters und zunehmender Anhebung der Bühne. Doch die eigentliche Ausstattung und der Inszenierungsstil des Musikdramas empfindet er als konventionell und enttäuschend. Ebenso ergeht es ihm mit den Inszenierungen in Dresden und Wien. Nach dem Dresdner Ring zieht er sich nach Schloss Glérolle am Genfer See zurück. Dort entstehen im Winter 1891/92 sein Regiebuch zum Ring der Nibelungen und die grossartig stilisierten symbolischen Bühnenbildentwürfe mit ihren auf Monumentalität und Lichtprimat angelegten, einfachen Gesamtkompositionen. Sie hält er dem Ungenügen der realistischen Bühnenanweisungen Wagners entgegen: «Wagner hat eine neue Form des Dramas kreiert. In seinen theoretischen Schriften hat er dafür endgültig bestimmt, was man die abstrakten Bedingungen nennen kann; die Anwendung, die er davon in seinen Dramen gibt, scheint stillschweigend die Bedingungen der Darstellung einzubegreifen. Nun, das ist nicht der Fall; und eine grosse Zahl der Missverständnisse und aufgehäuften Schwierigkeiten bei der Begegnung mit diesem Kunstwerk haben ihre Quelle in dem Missverhältnis der Mittel, deren sich der Autor für die Notierung des Dramas bediente, und jener, die er beim gegenwärtigen Zustand der Inszenierung für seine Verwirklichung findet. - Das unbelebte Bild setzt sich aus der Malerei, der Aufstellung (das heisst der Art, das dekorative Material anzuordnen) und der Beleuchtung zusammen. Die Aufstellung dient als Vermittler zwischen der Malerei und der Beleuchtung, die Beleuchtung ebenso zwischen den beiden anderen Mitteln und dem Darsteller. Der grösste Neuling in Sachen der Dekoration wird verstehen, dass die Malerei und die Aufstellung zwei Elemente sind, die sich ausschliessen; denn eine vertikale Leinwand zu beleuchten heisst einfach, sie sichtbar zu machen, was nichts gemein hat mit der aktiven Rolle der Beleuchtung, ja ihr gar widerspricht. Die Aufstellung hingegen ist der Malerei abträglich, aber kann der Beleuchtung wirkungsvoll dienen. Dem Darsteller gegenüber ist die Malerei völlig der Beleuchtung und der Aufstellung untergeordnet. - Indem es die Verschmelzung aller Elemente bewerkstelligte, hat das wagnerische Drama die Ohnmächtigkeit der so verstandenen Darstellungsform enthüllt; und wenn Wagner sein Werk in keine andere Form als in diese gebettet hat, bleibt es nicht weniger unbestreitbar, dass dieses Werk sein Leben darin nicht offenbaren kann. Die Ausdrucksmittel, die dem Autor heute für die (poetisch-musikalische) Notierung zur Verfügung stehen, haben in den Dramen Wagners ihre höchste Stärke erreicht, indem sich die einen den anderen unterordneten; dasselbe muss für die Mittel der Darstellung gelten» (La mise en scène du drame wagnérien). Diese erste Schrift Appias erscheint 1895 in Paris dank dem Wagnerianer Edouard Schuré, Verfasser des einflussreichen Werkes Die grossen Eingeweihten (Les grands initiés). Es ist ein pathetisches Buch, das dem Irdischen, das im durch Wissenschaft und Technik provozierten Kulturumbruch stets stärker geworden, durch Anrufung der grossen Eingeweihten und Religionsgründer (Rama, Krishna, Hermes von Ägypten, Moses, Orpheus, Pythagoras, Plato, Jesus) die Überlieferung des Ewigen Geistes als das Bleibende entgegenhält. Bei aller Bewunderung für den Musikdramatiker konstatiert Appia das Versagen des Regisseurs aber auch des Theoretikers des Gesamtkunstwerkes. Für die Regie sieht er als einzig adäquate Mittel die dreidimensionale stilisierte Raumbühne und die flexible Lichtregie anstelle der zweidimensional gemalten Kulissenbühne und der starren Beleuchtung. Dem Theoretiker des Gesamtkunstwerkes hält er entgegen, dass die Gleichschaltung der Künste eine Illusion sei. Für ihn müssen Konzeption und Inszenierung des Wort Tondramas aus der Musik entstehen und der Einsatz der einzelnen Künste muss ein hierarchischer sein: «Diese Hierarchie ist, wie man sieht, organisch entstanden. Die Seele des Dramas, die Musik, verleiht demselben sein Leben und bestimmt durch ihre Pulsschläge die Verhältnisse und Aufeinanderfolge der Bewegungen des ganzen Organismus. Fehlt ein Faktor, ein Glied in der Kette, so entströmt das Leben der Musik durch diese Lücke und kann sich den hinter derselben liegenden Gliedern nicht mehr mitteilen ... Da der Darsteller der einzige Vermittler zwischen der poetisch-musikalischen Dichtung und der Darstellung ist (wenn auch nicht mehr, wie im Wortdrama, zwischen Dichter und Publikum), so wird die erstere ihn zur Bethätigung im Raume nie entbehren können. Steht aber der Darsteller einmal auf der Bühne, dann ist auch die Existenz des Dramas gesichert, und in welcher Weise die übrigen scenischen Elemente dann in Verwendung zu treten haben, das hängt nunmehr bloss ab vom Wunsch und Willen ... der Partitur» (Die Musik und die Inszenierung). In diesem zweiten Buch (München 1899) erhebt Appia zusätzlich die Forderung nach dem Regisseur als Künstler, der die Einzelelemente zum Ganzen fasst, sowie nach der totalen Reform der Theaterarchitektur nach dem Vorbild der Antike. 1903 erhält Appia in Paris erstmals Gelegenheit, seine Bühnenreform in Tat umzusetzen. Im Saal eines Hotels inszeniert er eine Szene aus Carmen und aus Manfred von Byron und Schumann. Diese Hierarchie Schauspieler-Raum-BeleuchtungMalerei wird durch die Bekanntschaft (1906) mit Emile Jaques-Dalcroze, dem Erfinder der rhythmischen Gymnastik und der Eurhythmie, an dessen Schule in Genf Suzanne Perrottet wirkt, deren Schüler Appia wird, weiter differenziert. Er entdeckt in Körperrhythmik und rhythmischer Gymnastik die Möglichkeiten der Steigerung von Körperbewegung durch das Licht. Seine Zeichnungen aus dieser Zeit nennt er Espaces rythmiques (1909). Es sind Räume ausserhalb der Zeit, die aus Pfeilern, Kuben, Treppen bestehen und sich auf keine bestimmten Theater und Stücke beziehen. Sie sind Reduktion und Befreiung der Bühnenelemente in Körper, Licht und Raum. In diese intensive Dalcroze-Zeit fällt ein Bühnenbild für eine Pantomime (1906) und 1909/10 für Prometheus von Aischylos. 1908 errichten René und Jean Morax im neueröffneten Festspielhaus (Théâtre de Jorat) auf Anregung Appias hin eine einfache Vorbühne, die in den Zuschauerraum ragt. Doch die ersten wirklichen Anwendungen seiner Reform erfolgen seit 1912 in Hellerau, in der von den Mäzenen Wolf und Harald Dohrn errichteten Gartenstadt, einer Genossenschaft der Deutschen Werkstätten für Handwerkskunst mit dem Ziel einer neuhumanistischen, eurhythmischen Menschenbildung. Der Architekt Heinrich Tessenow baut für Dalcroze die Bildungsanstalt, in der er den «Rhythmus zur Höhe einer sozialen Institution erheben will», was durchaus mit der Aufforderung Appias übereinstimmt, die Kombination von Gehörbildung, rhythmischer Gymnastik, Lockerung des Körpers, Atemtechnik, Solfege und Improvisation auszuweiten in «die Ausbildung für den Menschen, den Künstler, für den ganzen Menschen, nicht für einen Künstlertypus». Höhepunkte in Hellerau sind die von überall her besuchten Schulfeste der Bildungsanstalt Dalcroze für Rhythmische Gymnastik in einer Gemeinschaftsarbeit von Dalcroze, Appia und dem Lichtspezialisten Alexander Salzmann. Bühne und ansteigender Zuschauerraum bilden hier eine ideale Einheit, und variable Treppenelemente ermöglichen im Zusammenwirken mit der Lichtregie vollkommen neue Ausdrucksbewegungen der Darsteller. Paul Claudels enthusiastisches Urteil über die Aufführung des Orpheus von Gluck (1913): «Eine Verschmelzung von Musik, Plastik, und Licht, wie ich sie nie zuvor erlebt habe.» In der Schweiz erhält Appia 1914 erstmals Gelegenheit, die Landschaft, den Genfersee, in das Spiel einzubeziehen (La Fête de Juin, 1914). Nach dem Kriege sind es erneut Theaterinszenierungen: Tristan (Scala Mailand, 1923) und Rheingold und Walküre (Stadttheater Basel, 1924/25). Die Summe seines Kunstwollens findet sich jedoch in der dritten Schrift L' uvre d'art vivant (1921), in der er die Raumbühne auf die Basiselemente und Richtungen beschränkt - Horizontale, Vertikale, Schräge, Treppe - und das Licht von oben auf Darsteller und Bühnenelemente fallen lässt, um die plastische Wirkung nochmals zu steigern. «... Das sind die Künstler (der Dichter, der Maler, der Bildhauer, der Architekt, der Musiker), deren vereinigte Tätigkeit den Höhepunkt der dramatischen Kunst konstituieren soll: ein endgültig fixierter Text; eine Malerei, eine Skulptur, eine Architektur, eine endgültig festgelegte Musik. Stellen wir das alles auf die Bühne: wir werden die Poesie und die Musik haben, die sich in der Zeit entwickeln; die Malerei, die Skulptur, die Architektur, die sich im Raume immobilisieren, und man sieht kaum, wie man das jeder von ihnen eigene Leben in einer harmonischen Einheit vereinigen könnte! (...) Die Bewegung, die Beweglichkeit, die ist das leitende und versöhnende Prinzip, welches die Vereinigung unserer verschiedenen Kunstformen regeln wird, um sie gleichzeitig auf einen gegebenen Punkt, die dramatische Kunst, zusammenlaufen zu lassen; und da sie sich als einzige und unentbehrliche erweist, wird sie hierarchisch diese Kunstformen anordnen, indem sie die einen den andern untergeordnet zu Gunsten einer Harmonie, die sie für sich allein umsonst gesucht hätten (...) Der lebendige und bewegliche Körper des Schauspielers ist der Repräsentant der Bewegung im Raum. Seine Rolle ist deswegen von grösster Wichtigkeit. Ohne Text (mit oder ohne Musik) hört die dramatische Kunst auf zu existieren; ohne Bewegung können die anderen Künste an der Handlung nicht teilhaben. Mit der einen Hand bemächtigt sich der Schauspieler des Textes, mit der anderen hält er in einem Bündel die Künste des Raumes, dann vereinigt er unwiderstehlich seine beiden Hände und kreiert durch die Bewegung das Gesamtkunstwerk. Der lebendige Körper ist so der Schöpfer dieser Kunst und hat, da er an der Spitze steht, das Geheimnis der hierarchischen Beziehungen in Besitz, welche die verschiedenen Faktoren vereinigen. Vom plastischen und lebendigen Körper müssen wir ausgehen, um zu jeder unserer Künste zurückzukommen und ihren Platz in der dramatischen Kunst zu bestimmen. (...) Auch empfinden wir das immer gebieterische Verlangen, uns im Freien oder in einem Saal zu versammeln, der nicht zum vornherein für eine unserer öffentlichen Manifestationen mit Ausschluss der anderen bestimmt ist, sondern, im Gegenteil der einzige Grund, dort zu sein, wäre, einfach uns zu vereinigen, so die Kathedrale der Vergangenheit (...) Ja, es ist die Kathedrale der Zukunft, die wir mit unserem ganzen Verlangen herbeirufen. Wir weigern uns immer mehr, von einem Ort zum anderen zu rennen für Aktivitäten, die sich ins Gesicht sehen oder sich durchdringen müssen. Wir wollen einen Ort, wo unsere entstehende Gemeinschaft sich frei im Raume bestätigen kann, und das in einem genügend mobilen Raum, damit er sich für die Verwirklichung aller unserer Wünsche nach totalem Leben eignet. Vielleicht werden dann ihrerseits die anderen Etiketts davonfliegen wie dürres Laub! Konzert, Aufführung, Ausstellung, Sport etc. ... etc. ... werden ausser Gebrauch gekommene Bezeichnungen sein; ihre gegenseitige Durchdringung wird zu einer vollendeten Tatsache werden» (L'œuvre d'art vivant, 1921). «Alle, die bis heute den traditionellen Raum aufbrechen, sein Strahlen provozieren, physische und mentale Begegnung von Darsteller und Zuschauer erwirken, sie alle zehren von Appia und stehen in seiner Schuld» (Marie-Louise und Denis Bablet). Harald Szeemann - Visionäre Schweiz im Kunsthaus Zürich 1991 - Verlag Sauerländer 
|