|
g26.ch HOME EVENTS MUSEEN GALERIEN BIOGRAPHIEN G26.CH NEWS BLACKBOARD BERN INFO KUNST |
Kunst - Glossar André Breton 18.2.1896 Tinchebray - 28.9.1966 Paris Französischer Schriftsteller; zunächst Dadaist, ab 1919 Mitbegründer und Theoretiker des französischen Surrealismus; als surrealistisches Meisterwerk gilt «Nadya» (1928, deutsch 1960), die Geschichte einer medial veranlagten Frau; weitere Werke: «Die kommunizierenden Röhren» 1932, deutsch 1973; «Ode an Charles Fourier» 1947, deutsch 1982. www.wissen.de André Breton Seine Feinde (und seine Freunde) nennen ihn den Papst des Surrealismus. Er ist vor allem der grosse Dichter von Revolver à cheveux blancs (Weisshaariger Revolver, 1932). In prunkliebender Prosa wie in Nadja (1928), Les Vases communicants (Kommunizierende Röhren, 1935), L'Amour fou(Tolle Liebe, 1937), Arcane 17 (1945-1947) versteht es Breton, Knappheit mit lyrischem Reichtum zu verbinden. Die Manifestes des Surrealismus sind so stark von seiner Persönlichkeit bestimmt, dass Ferdinand Alquié die Philosophie des Surrealismus auf Bretons Idee allein zurückführen kann. Das Premier (Erste) Manifeste (1924) fasst die bis dahin gemachten Erfahrungen zusammen und regt zum automatischen Schreiben an. Im Second (Zweiten) Manifeste, einem Ruf zur Ordnung, einer politischen Klarstellung, wird das Ausmass von Bretons Einfluss offenbar: die von ihm Ausgeschlossenen antworten mit der Streitschrift Ein Leichnam. Im Krieg flieht Breton in die USA und veröffentlicht 1941 Genèse et perspective artistiques du surréalisme (Genesis und künstlerische Perspektive des Surrealismus) und 1942 Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non (Einleitung zu einem dritten Manifest des Surrealismus oder nicht). In diesen Schriften wird deutlich, wie sehr die Entwicklung des Surrealismus im Teilbereich der bildenden Kunst den Gesamtbereich bestimmt. Ab 1925 ist Breton Leiter von La Révolution surréaliste (Die surrealistische Revolution) und setzt sich in einer Reihe von Artikeln für von ihm bevorzugte Maler ein. Eine Sammlung solcher Analysen erscheint 1928 unter dem Titel Le Surréalisme et la peinture (Der Surrealismus und die Malerei). In den Neuauflagen dieses Buches (1946, 1965) werden weitere Artikel und Vorreden zu Ausstellungen zugefügt. Sie zeigen deutlich die Entwicklung von Bretons Bildauffassung. Wir können sie an Hand von zwei Formulierungen zusammenfassen: So kann ich ein Bild nur wie ein Fenster betrachten, und ich möchte hauptsächlich wissen, was man durch dieses Fenster sieht. - und - Das bildliche Kunstwerk wird sich also auf ein ausschliesslich inneres Muster beziehen, wenn es dem Anspruch einer absoluten Nachprüfung der heute allgemein anerkannten Wirklichkeitswerte genügen will, - oder es wird kein bildliches Kunstwerk mehr geben. Wenn wir von den damaligen Freund- und Feindschaften absehen, fällt uns in Bretons Schriften auf, dass sie besonderen Wert auf die Einführung des Wunderbaren legen (mehr als auf Gewalt und Humor). Von André Bretons Vorstellungen werden während des Krieges in Amerika Maler wie Motherwell, Gorky usw. beeinflusst. Andrerseits wird Breton auch durch sein Exilleben bereichert, durch die Voodoo-Religion, durch Verständnis für Geheimwissenschaften. Das Esoterische des Nachkriegssurrealismus entspricht dem Verzicht auf leidenschaftliches politisches Engagement. Vor dem Krieg ist Breton zwar in der kommunistischen Partei gewesen, hat sich allerdings für Trotzki eingesetzt, wird um 1950 jedoch Anarchist und zieht sich vom Politischen zurück. Renè Passeron Lexikon des Surrealismus Somogy Paris Julien Gracq: André Breton, Paris, Jose Corti, 1948. Breton und die Malerei Beim Lesen der aufeinanderfolgenden Auflagen der Artikelsammlung Bretons über die Malerei fällt die innere Logik seines Gedankengangs auf, der immer wieder auf seine Quellen zurückkommt. In der Zukunft findet Breton politische Rechtfertigungen für seinen grundlegenden moralischen Anspruch. Die Hoffnungen, die er seit Oktober 1917 hegt, werden enttäuscht, und er neigt zum Pessimismus. Das Licht der Erkenntnis sucht er aber in der - noch undeutlichen - Vergangenheit. Deswegen schliesst die Auflage von 1965 mit einem erstaunlichen Text Tiber Symbolismus. Offenbar soll die Zeit unmittelbar vor dem Surrealismus auch das Schlüsselwort zu seiner weiteren Entwicklung liefern. Als Breton beginnt, in der Révolution surréaliste Artikel über die Maler zu schreiben, meinen einige gutwillige Freunde, surrealistische Malerei könne nicht zustande kommen, ohne gegen die Gebote des - grundlegenden - automatischen Diktats zu verstossen. Später werden Masson und Mirö in ihren ersten spontanen Werken jenen wertvollen Stoff spinnen, der das Surreale offenbart. Vorerst beweisen die Collagen von Max Ernst, die traumhaften Bilder aus De Chiricos metaphysischer Periode, die Bilder von verwandten grossen Künstlern wie Picasso und Kandinsky, ebenso die von dem allzu religiösen Maler Chagall und von vielen naiven Künstlern, dass es möglich ist, Phantastisches und Wirkliches bildlich zu verschmelzen. Chronologisch ist also der Weg der Traumabzeichner, den Breton erst hinter den Automatismus stellt, als erster entstanden. 1929 begrüsst Breton die kritische Paranoia von Salvador Dali als ein ausgezeichnetes Instrument. Andererseits leidet Breton unter musikalischer Taubheit, die auch von anderen Künstlern, insbesondere von De Chirico, geteilt wird, und die er der gesamten Gruppe dogmatisch aufzwingt. Er kann daher für die nicht-gegenständliche, bildliche Musik des gestuellen Spontaneismus kaum empfänglich sein und verkennt Hartung. Allerdings mag die frei hinmalende Hand eher mechanische, sich wiederholende, als mediumähnliche, offenbarende Formen zeichnen: dies erklärt Bretons Zurückhaltung gegenüber den optischsten Aspekten der lyrischen Abstraktion. Schliesslich bleibt der Weg der gegenständlichen Traumkunst, den De Chirico eröffnet, und den Tanguy, Dali, Magritte, Delvaux und einige andere gehen, dem Bretonschen Kern der surrealistischen Idee am treusten. Diese Idee könnten wv ir als Symbolismus bezeichnen, der von der Psychoanalyse und manchen Aspekten des Marxismus bereichert, von einer Praxis des traumhaften und erotischen Wunderbaren vertieft ist. Miró bildlicher Automatismus und andere Verfahren, Massons Sandgemälde, Max Ernsts Collagen und Frottagen, Dominguez gegenstandslose Decalcomanien, Paalens Berussungen und Man Rays photographische Erfindungen waren alle neu und drückten zunächst Wunderbares aus. Sie neigen aber eher dazu, Neues auszudrücken, als das Innere Modell, das für Breton so wichtig ist, wiederzugeben. Wahrscheinlich liegt hierin der Grund für viele ernsthafte Abspaltungen. Die Gesamtentwicklung der Malerei zwischen den Kriegen erklärt ihre Orientierung zur lyrischen Abstraktion und die Erweiterung ihres konkreten Bereichs. Für André Breton ist Malerei ein kümmerlicher Notbehelf, wenn sie nicht vom libidinösen Drang getragen wird, der aus dem unzerstörbaren Kern unserer Persönlichkeit kommt, und der alle Formen der Poesie (im Bett, auf einer Schriftseite oder auf einem Bild) beseelt. Da die Malerei dieser Quelle entspringt, muss sie also - ohne vorgefasste Absicht - auf ein Ziel zustreben, durch das sie dann gerechtfertigt wird. Sie muss etwas mehr erreichen, als zu schillern, womit sich ja der Impressionismus oft begnügte. Wir kennen André Bretons Ausspruch darüber: Ein Bild kann ich nur als Fenster betrachten und will vor allem wissen, worauf es hinausgeht.` Also müssen wir ein Bild als ein Fenster betrachten, durch das man die äussere Welt sieht. Und worauf könnte diese Malerei denn weisen, wenn nicht auf ihre Quelle? Malerei ist Poesie, Poesie ist Erkenntnis. Hier treibt die Bretonsche Philosophie den symbolistischen Ehrgeiz bis zum Äussersten. Und dann - wie so oft, wenn man versucht, ein grundlegendes Vorhaben bis in die letzten Konsequenzen zu verwirklichen - taucht das Paradox auf. Für Breton und die surrealistische Bewegung wird ein Werk leer und künstlich, sobald der Künstler sich bei seiner Ausführung anstrengt. Es soll nämlich nichts mit Arbeit zu tun haben, und vom plötzlichen Licht des Bildes`'- soll alles Unwesentliche in den Schatten gestellt werden. In zahlreichen Texten versucht Breton, dem Begriff des Kunstwerks jeden Wert abzusprechen, das angebliche Privileg des Künstlers zu entmystifizieren, die Naivität derer ins Lächerliche zu ziehen, die in einem Bereich Karriere machen wollen, in dem Karriere-Ehrgeiz mehr als sonstwo unmoralisch ist. Poesie wird das Werk von allen, nicht nur von einem einzigen sein ! Auch die Poesie im Bild? Die Tatsachen lassen sich nicht verleugnen: Jene surrealistischen Künstler, die erklären, sie hätten kein Talent, und die versuchen, das Malen zu verlernen und die Malerei zu töten, verstehen sich doch als Maler. Sie tun es in vollem Einverständnis mit Breton, der wie Aragon und Eluard sehr wohl ein analytisches Dokument von einem Gedicht oder einem Bild unterscheiden kann. Der Werkbegriff lässt sich nicht ausklammern. Die Kunst wird bestenfalls von Künstler-Zierereien befreit. Die Geschichte der surrealistischen Malerei zeigt es sehr deutlich: wird der Werkbegriff verleugnet, so taucht er dialektisch in seiner ganzen Kraft wieder auf. Sogar der Wille zur Erkenntnis, der zur Entstehung des Werks geführt hatte, muss schliesslich vor der Macht des Rätselhaften zurückweichen. So konnte uns Magritte ironisch Rätsel ohne jede Lösungsmöglichkeit vorschlagen. Im gemalten Werk wird das Lustprinzip sichtbar, ohne darum klar zu werden. Die Libido mag zwar das Kunstwerk rechtfertigen, anscheinend kann sie aber nicht zugleich Quelle und Zweck des Willen zur Erkenntnis sein. Die Kunst will die Wissenschaft umgehen, um sie auf ihrem eigenen Gebiet zu schlagen und Perspektiven zu eröffnen, die ausserhalb der wissenschaftlichen Reichweite liegen. Diesen Versuch haben Romantik, Symbolismus und Surrealismus in der Annahme unternommen, man könne das Irrationale auf irrationale Weise erkennen. Mittel der Erkenntnis ist aber die Vernunft, die Breton (mit Bachelard) sehr richtig als stete Einverleibung des Irrationalen definiert. Die Vernunft untersucht zu gelegener Zeit die Werke und fügt sie in ein Gedankensystem ein. Wir werden sehen, wie sehr die Malerei in der Dada-Bewegung und im Surrealismus - die wir dann als Ganzes betrachten - dazu beitrug, eine aufgeschlossene Vernunft zu fördern. Vorher werden wir sehen, wie der Automatismus in den bildenden Künsten befreiend wirkte und neue Techniken entdeckt wurden. Dann werden wir mit den Surrealisten den anderen Weg der Traumkunst über die Malerei hinaus in den Bereich der symbolischen Gegenstände gehen. So werden wir die seltsamsten Früchte der surrealistischen Tätigkeit betrachten: wir werden sowohl in der Innenwelt der Begierde als auch in der äusseren, gesellschaftlichen Welt die surrealistischen Hauptthemen kennenlernen. Wahrscheinlich verstehen wir dann, dass der Surrealismus sich schliesslich doch auf die künstlerische Praxis beschränkte, die er überwinden wollte. Dadurch offenbarte er zugleich die Grundstruktur und das Spezifische dieser Praxis: Kunst ist kein Weg zur Erkenntnis. Daher spricht Ferdinand Alquié von unvollendetem Platonismus. Entmystifierter Platonismus führt aber nur zu einer leeren Transzendenz. Jede Kunst, jede Poesie, die den Anspruch erhebt, das Wesentliche zu erkennen, führt zur Leere: diese Leere befreit allerdings den Geist und enthüllt ihm seine höhere Fähigkeit, empfänglich für das Nichts zu sein. Renè Passeron Lexikon des Surrealismus Somogy Paris 
|