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Kunst Glossar Adolf Hoelzel 13.5.1853 in Olmütz (Mähren) - 17.10.1934 in Stuttgart Deutscher Maler; gründete 1899 die «Neue Dachauer Malerschule», deren anfängliche realistische Tendenz er modernisierte. Unter Verwendung von Jugendstilmotiven gelangte Hoelzel zu ungegenständlichen Bildern mit überwiegend ornamentalem Charakter. www.wissen.de Adolf Hoelzel (Lexikon) Adolf Hölzel (Wikipedia) Adolf Hoelzel (Begegnungen) «Hoelzel-Kreis» Adolf Hoelzel Adolf Hoelzel hat als Maler verschiedene Stile praktiziert: Nach seiner künstlerischen Ausbildung an den Akademien in Wien und München war er 1888 Mitbegründer der Dachauer Malerschule, die zunächst eine realistisch-spätromantische Malweise à la Leibl bevorzugte, ehe Hoelzel nach einen Studienaufenthalt in Paris die Malweise der Impressionisten aufnahm, später auch Elemente des Jugendstils. - Bahnbrechend für die moderne Malerei in Deutschland, vor allem für die abstrakte Malerei, wurde Hoelzel seit seiner Zeit als Prof. an der Kunstakademie Stuttgart im Jahre 1905. Hier entwickelte Hoelzel, ausgehend von Goethes Farbenlehre, eine künstlerische Farbtheorie und er begann bereits 1905 mit abstrakten Gemälden.- Von den Werken Hoelzels sind heute vor allem einige Gemälde in Pastell, Wandgemälde und grossflächige (und grossartige) Glasmalereien bekannt. Besonders einflussreich war Hoelzel als Lehrer an der Kunstakademie Stuttgart. Zum «Hoelzel-Kreis» seiner Schüler gehörten hier Max Ackermann, Willi Baumeister, Johannes Itten, Ida Kerkovius, Oskar Schlemmer, Theodor Werner. - Von grosser Wirkung war auch das pädagogische Konzept Hoelzels: Die Einführung in künstlerisches Arbeiten, wie sie Hölzel in Stuttgart entwickelte und lehrte, wurde, von Johannes Itten am Bauhaus in Dessau weitergeführt, zum bildnerischen Elementarunterricht an vielen modernen Kunsthochschulen praktiziert. Manfred Ebener: Kleines Lexikon zur Geschichte in Baden und Württemberg Adolf Hoelzel Geboren und aufgewachsen in Olmütz (Mähren). Nach Grundschule und Gymnasium Schriftsetzerlehre und Handelsschule, Zeichen- und Malstunden sowie Geigenunterricht. Die Ausbildung sollte ihn auf die Übernahme des väterlichen Geschäfts, einer Verlagsbuchhandlung vorbereiten. Nach der Lehre jedoch Beginn eines Kunststudiums an der Wiener Akademie, 1876-1881 Münchner Akademie. 1882 Heirat mit der Pianistin Karoline Emilie von Karlowa. Reise mit Malerfreunden nach Paris im Jahre 1887, neue Impulse durch den Eindruck impressionistischer Werke. Noch im selben Jahr zieht er nach Dachau. 1891 und 1892 grösserer Erfolg mit den im Stil Leibls gemalten Bildern Zimmermannsfrau und Hausandacht. In Dachau bildet sich eine Künstlerkolonie (Ludwig Dill, Arthur Langhammer, Fritz von Uhde), die bei ihrer Ausstellung 1898 im Berliner Kunstsalon die Bezeichnung «Neu-Dachau» erhält (Arthur Roessler). Hölzel ist der «reflektierende Geist» des Malerkreises (Venzmer 1982, S.17) und vermittelt die theoretischen Grundlagen. Zu seinen Schülern zählen unter anderen Emil Nolde und Ida Kerkovius, die später in Stuttgart seine Meisterschülerin wird. 1901 publiziert Hölzel seinen ersten theoretischen Aufsatz «Über Form und Massenverteilung im Bild» in der Zeitschrift «Ver sacrum». 1905 entsteht die «Dachauer-Moos»-Serie, Landschaftsbilder, in denen grosse Farbflächen dominieren, und die Komposition in Rot I, mit der Hölzel - als einer der Ersten - den Weg zur Abstraktion beschreitet. Im Dezember 1905 folgt Hölzel einem Ruf an die Stuttgarter Akademie, wo er bis 1919 als Lehrer der Komponierklasse unterrichtet. Als Hölzel gleich im ersten Jahr mit der Bestellung zur Ausmalung der von Theodor Fischer erbauten Pfullinger Hallen den damals in Deutschland grössten Monumentalauftrag erhält (Julius Baum, S.8), gibt er diesen jedoch an einige seiner älteren Schüler weiter, zu denen auch die beiden Schweizer Hans Brühlmann und Louis Moilliet zählen; er selbst übernimmt als Leiter eine koordinierende Funktion. Als einziges Wandbild Hölzels entsteht 1910 das Kruzifix für die ebenfalls von Theodor Fischer erbaute Ulmer Garnisonskirche, obwohl Hölzel sich auf theoretischer Ebene eingehend mit der Wandmalerei im Zusammenhang mit der Bildkomposition auseinandergesetzt hat. In der Bildbegrenzung sieht er das bestimmende Element für die Proportionen im Bildaufbau; er untersucht Linien, Formen und ihr Verhältnis zueinander. Im Zentrum seiner Beschäftigung steht die auf Goethe basierende Farbenlehre, in der er sieben Farbkontraste herausstellt: die Farben an sich; hell - dunkel; kalt - warm; Komplementärkontraste; leuchtend-matt; viel - wenig; Farbe zu Nicht-Farbe (C. van Biema, S.186ff.). «Alle Kunst der Verarbeitung besteht im Kontrastieren und Vermitteln der Kontraste.» (M. Lemmé S.26). Hölzels Unterricht zog viele Schüler an, die sich für Probleme der Komposition und Bildmittel interessierten. «Die Stärkeren fühlten sich von der Freiheit in der allgemeinen Gesinnung angezogen, die Schwächeren von der - Unfreiheit seiner Theorie» (Brief von Schlemmer an Düssel, 13. Juni 1918, in: Tut Schlemmer, Hrsg., Stuttgart 1977, S.29); so erklärte Oskar Schlemmer, der 1912 Meisterschüler bei Hölzel wurde, dessen Beliebtheit im Schülerkreis. Der Wunsch mancher Schüler, gleich bei Hölzel zu studieren, verstiess nicht nur gegen das Reglement, den festgelegten Lehrgang, sondern erweckte auch den Neid einiger Kollegen. Hölzel notierte, «dass Statuten nicht für alle Fälle geeignet und geeicht» seien und verstand in manchen Fällen die Haltung seiner traditionsbewussten Kollegen nicht. «Ich sehe immer mehr, dass ich gar nicht zum Stuttgarter Akademieprofessor passe. Wenngleich mir das Lehren und ein Freund der Schüler zu sein wirklich Freude macht. Ich habe die eigentlich natürliche Idee, dass die Akademie eben eine Unterrichtsanstalt ist, und dass gut zu unterrichten, Talente zu heben, das wichtigste wäre. Man sucht mir dagegen zu beweisen, dass die Statuten, die Organisation, die Direktion, der Lehrer- und Professorenkonvent usw. das Notwendige und das Rückgrat sind, die Akademie zu erhalten.» Und auf den Austritt Otto Meyer-Amdens aus der Malklasse Landenbergers anspielend, fügte er an: «... als Landenberger einen gewissen Mayer, einen Schweizer, nicht mehr in seiner Schule haben wollte und dieser sich bei mir meldete, gab es eine Heidenkomödie, da ich mich getrauen wollte, auch so etwas zu nutzen, das wäre wider die Organisation! Und so wurde er nochmals in eine Malschule geschickt. ... Geht er nicht in die Malschule, so muss er fort. ... Und als besonders begabt, ist Mayer, ein sonst harmloser Mensch, von allen Lehrern erkannt worden» (Ausstellungskatalog A. H., Heidenheim 1985, S.23). Meyer-Amden wurde schliesslich 1909 Meisterschüler bei Hölzel; das somit entstandene Anrecht auf ein eigenes Atelier, gab ihm den nötigen künstlerischen Freiraum. Er schätzte den Lehrer, da dieser «Bedingungen» stellte (siehe von Tavel S.18f.), doch kam es aufgrund gegensätzlicher Ansatzpunkte zu Spannungen zwischen ihm und Hölzel, obwohl in der religiösen Bildthematik beider eine Verwandtschaft gesehen werden kann. Der Einfluss Hölzels auf die meisten seiner Schüler äusserte sich nicht in einem gemeinsamen Stil. Prägend wirkte vielmehr seine Haltung und die Suche nach neuen Ausdrucksformen. Viele Künstler leugneten im Nachhinein diesen Einfluss, da mittlerweile die Grundlagen, die Hölzel vermittelt hatte, ihnen selbstverständlich und das Vorgehen des Lehrers zu gesetzmässig und zu scholastisch erschien. Obwohl Hölzel nach den Grundgesetzen in der Malerei suchte, war er sich bewusst, dass deren Kenntnis allein für das Schaffen eines Kunstwerkes nicht ausreichen könne und dass die dazu notwendigen Empfindungen und Erfahrungen nicht lehrbar seien. Seine Theorie schrieb er deshalb auch nicht als zusammenfassendes Ganzes nieder, sondern als Lehrsätze in einer aphoristischen Form, die deren vorläufige Gültigkeit unterstreichen sollte. Im folgenden Beispiel spricht Hölzel das zentrale Problem von Gesetz und Empfindung an: «Polare Gegensätze: Soll das Gesetz oder lediglich die Empfindung im Kunstwerk gestalten? Antwort: Es sind polare Gegensätze, Theorie und Empfindung, die ohne einander nicht sein und auskommen können. Jedes für sich allein reicht nicht fürs Kunstwerk. Die Gesetze muss man kennen und beherrschen und die mit den Gesetzen Hand in Hand gehende Empfindung muss man erworben haben ... » (unveröffentlichtes Schriftblatt). Wie sehr Hölzel sich selber am Formalen orientierte, zeigen etwa seine «1000 Striche täglich», die er «Spielereien» nennt. Die Entstehung eines Bildes, einer Zeichnung betrachtete er als einen Prozess: «Es sind nur einzelne Momente, die einem klar vor Augen stehen können, um die sich dann während der Arbeit, durch Zufall ... durch ... Phantasieanregung (andere) ..., herumkristallisieren ...» (Venzmer 1982, S.87). Die Beherrschung der Mittel war ein grosses Anliegen Hölzels, «so zu wahrer Grösse in jeder Beziehung Wissen, Können und Empfinden nötig» seien (Unveröffentlichtes Schriftblatt). Hölzels Offenheit gegenüber den individuellen Ideen seiner Schüler begünstigte das Zusammenkommen verschiedenster Künstlertemperamente und förderte das kreative Klima. Willi Baumeister schrieb in seiner Biographie: «Er nahm sie (die Schüler) als Proforma-Studierende in seine Klasse, als Gesinnungsgenossen im Ganzen, und gab ihnen ein Obdach und ein Verhältnis zu den Lebensumständen» (Autobiographie, Baumeister-Archiv). Hölzel ging es um die Entwicklung der Kunst, um das Ganze, das in Zusammenarbeit entstehen sollte. K. K. Düssel, Schriftleiter des Stuttgarter Tagblattes, umschrieb die Situation und die Stimmung im Hölzelkreis in einer Ausstellungsbesprechung 1921 mit den folgenden Worten: «Man wollte weiterkommen, wollte sich durch kein Dogma, keine Gewohnheitsspur aufhalten lassen und gab allen künstlerischen Instanzen, den Experimenten und der Forschung neuer Ausdruckszonen die weiteste Freiheit. Man war kühn und war mit Bewusstsein und der festen Überzeugung, dass die Grenzen der Kunst durch die inneren Wesensgesetze der Kunst selbst gesetzt werden» (siehe Autobiographie Baumeisters). Willi Baumeister erinnerte sich anlässlich des Todes von Otto Meyer-Amden in einem Brief an Hölzel nochmals an die Akademiezeit: «Sie haben als Mensch, als Künstler und Lehrer eine vorbildlich schöne Atmosphäre in Stuttgart geschaffen. Wir hatten durch Sie eine Schule für Kunst-Gesinnung, die den berühmtesten Pariser Schulen mindestens gleichwertig war. Die Köpfe rauchten voll der Taten, die noch ungetan waren. Es gab eine ganz seltene Ballung von Menschen und Ideen. Sie haben die Probleme aufgeworfen und uns damit vor einen grossen Horizont gestellt, und uns aufgelockert und uns hingeführt zum rein Künstlerischen.... » (Brief von Baumeister an Hölzel 28.1.1933, in: Eine Gratulationsmappe, S.46). Trotz der Verschiedenartigkeit der Künstlernaturen gab es Affinitäten unter den Schülern, zum Beispiel zwischen Schlemmer, Baumeister und Otto Meyer-Amden, der notierte: «Das Gemeinsame ist vor allem unser Ausgangspunkt, unsere Stellung zu Ad. Hölzel. Vor allem seine Lehre von der Musikalität des Bildes, oder von der Verwandtschaft der bild(lichen) z(ur) musik(alischen) Gestaltung fand ein starkes und dauerndes Echo bei uns. ... es war das Prinzip der direkten unmittelbaren Wirkung der Bildelemente. Gewissermassen von selber ergab sich daraus unsere genauere Beschäftigung mit dem Betrachter, wo er steht, dem vis a vis, dem körperlichen vis a vis. Daraus wieder ging, teils verstärkt, teils angeregt, hervor, das Körperliche des Menschen selbst, seine Materielle, seine immaterielle Gestalt, Haltung und Empfindung» (Carlo Huber [14], S. 58). Letzteres weist auf die Möglichkeit von Hölzels Lehre hin, in der der Gegenstand nicht mehr das zentrale Thema darstellt und sich im Malprozess entweder selbstverständlich einstellt oder wegbleiben kann. Da Hölzel mit organischen Formen komponierte, entdeckt man in seinen abstrakten Skizzen und Gemälden immer wieder figürliche Anklänge. Hölzels abstrakte Malerei fand nur wenig Käufer. Mit dem im Jahre 1916 erteilten Auftrag zur Gestaltung von Glasfenstern für seine Fabrik in Hannover war der Industrielle Hermann Bahlsen sein erster Förderer. Gleichzeitig stellen diese Glasgemälde einen wichtigen Schritt zur Abstraktion im Werke Hölzels dar. Die 1918 in Hannover gezeigte Hölzel-Ausstellung wurde dann von Fritz Beindorff, dem Inhaber der Pelikan Werke Günther Wagner, als Ganzes aufgekauft. Dies bedeutete für Hölzel einen sehr grossen Erfolg und bewog ihn, die Stuttgarter Akademie zu verlassen, um sich seinem Werk und der Farbenlehre zu widmen. In dieser Zeit entstanden unzählige Pastelle mit immer neuen Farbkombinationen. Nach dem Abgang Hölzels von der Akademie setzten sich Schlemmer, Baumeister und andere für die Berufung von Paul Klee ein. Die Behörden lehnten jedoch eine solche Wahl ab mit der Begründung, «dass <Herr Klees Arbeiten im Ganzen einen spielerischen Charakter verrieten>, der nicht erwünscht sei» (K. von Maur: O. Schlemmer und die Stuttgarter Avantgarde 1919, S.12f.). Zudem wurden auch antisemitische Stimmen laut, die Klee als Zionisten bezeichneten. Das nun herrschende reaktionäre Klima in Stuttgart liess die Durchführung der Vorstellungen Hölzels von einer Akademie-Reform je länger desto weniger zu. Die Idee einer Grundschulung, die einer zeitgenössischen Malerausbildung zugute kommen würde, fand aber 1919 am Bauhaus mit einem Einführungssemester, dem sogenannten Vorkurs, eine eigentliche Realisierung. Aufgebaut und geleitet wurde dieser zuerst von Johannes Itten. Itten gehörte zu den «Schweizer-Schülern» Hölzels - neben Brühlmann, Moilliet, Pellegrini und Meyer-Amden - und trat dessen pädagogisches Erbe an. Er führte am Bauhaus in Weimar weiter, was in Stuttgart nicht mehr möglich war. Die Machtergreifung Hitlers 1933 bedeutete ein vorläufiges Ende der abstrakten Kunst in Deutschland; auch Hölzels Kunst war nun nicht mehr erwünscht. Eine Ausstellung, die anlässlich des 80. Geburtstags von Hölzel in Hannover geplant war, und in der Werke von Meyer-Amden gezeigt werden sollten, konnte nicht eröffnet werden. Im Gratulationsbrief bedauerte Schlemmer den Vorfall und lobte das beharrliche Schaffen Hölzels, der den jungen Künstlern weiterhin Vorbild und Autorität war: «Denn gerade jetzt braucht die moderne Kunst die ehrwürdigen Bannerträger ihrer Sache, vor denen die Zweifler und Reaktionäre eher die Segel streichen als vor uns Jungen 40jährigen, ... Vielleicht muss die Kunst (die wahre, echte, an die wir glauben) <erst ganz verachtet werden> (wie Ph. O. Runge es von seiner Zeit sagte), um wieder einmal aufzuerstehen. Über eine solche Zeit kann uns dann Ihr Optimismus weghelfen, über den sie doch immer in staunenswertem Mass verfügten, ...» (Brief von O. Schlemmer an Hölzel, 10.5.1933, in: Eine Gratulationsmappe, S.48ff.). Hölzel starb am 17.Oktober 1934 im 82. Lebensjahr. 1935 gelang es der Kestner-Gesellschaft in Hannover, doch noch Werke von Hölzel auszustellen; «der Versuch jedoch, Hölzels Kunst, ihren Rang und ausstrahlenden Anspruch vorzuführen, war zum Scheitern verurteilt» (Ausstellungskatalog Adolf Hölzel, Kestner-Gesellschaft Hannover S. 9). Text Irene Rehmann Otto Meyer-Amden. Begegnungen mit Oskar Schlemmer, Willi Baumeister, Hermann Huber und anderen Künstlern. Kunstmuseum Bern, 1985-86; Kunsthalle Tübingen; Paris, Centre culturel suisse, 1986. Ausstellung: Hans Christoph von Tavel, Andreas Meier. Bern: Benteli, 1985 Literatur: Ausstellungskatalog A. Hölzel. Kestner Gesellschaft Hannover. Einleitung von Carl Haenlein. Hannover 1982. - Ausstellungskatalog A. Hölzel - Der behutsame Avantgardist. Heidenheim 1985. - Baum, Julius. Die Pfullinger Hallen. 2.Aufl. München 1916. - Biema, Carry van. Farben und Formen als lebendige Kräfte. Jena 1930. - Adolf Hölzel - eine Gratulationsmappe 1923. Neuaufl. Galerie der Stadt Stuttgart. Stuttgart 1978. - Lemmé, Marie. Adolf Hölzel - Gedanken und Lehre. Stuttgart und Berlin 1933. - Maur, Karin von. Oskar Schlemmer und die Stuttgarter Avantgarde 1919. Beiträge zur Geschichte der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart. Hrsg. Wolfgang Kermer. Stuttgart 1975. - Roessler, Arthur. Neu-Dachau, Bielefeld und Leipzig 1905. - Schlemmer, Tut Hrsg. Oskar Schlemmer. Briefe und Tagebücher. Stuttgart 1977. - Venzmer, Wolfgang. Adolf Hölzel, Leben und Werk. Stuttgart 1982. «Hoelzel-Kreis» Der Durchbruch zur Moderne in Deutschland formierte sich in einigen wenigen Zentren, die in ihrer Gesamtheit stilbildend und befruchtend für die Entwicklung der Kunst des 20.Jahrhunderts waren. Waren es in München die Künstler des «Blauen Reiter», in Dresden die Maler der «Brücke» und in Dessau/Weimar die Lehrer und Schüler des «Bauhauses», so konzentrieret sich Theorie und Malerei der Moderne in Stuttgart am Lehrstuhl von Adolf Hölzel (1853-1934). Hölzel war als berühmter Dachauer Maler von Landschaften und Figurenbilder im November 1905 auf den Lehrstuhl Leopold von Kalkreuths als Lehrer der «Komponierklasse» berufen worden, als er gerade seine ersten farbdominierten abstrakteren Figurenkompositionen zu malen begann. Wie Willi Baumeister später zu recht bereichtete: «Adolf Hölzel, aus Dachauer Grau einst an die Akademie berufen, hatte im Laufe seiner Amtszeit seinen Schafspelz langsam aufgeknöpft und war ein Wolf geworden, als solcher wäre er nicht berufen worden.» Der Glücksfall für die Studenten war, dass Adolf Hölzel nicht nur als Entdecker und Künstler voranschritt, sondern ein ebenso grosser Lehrer, Didaktiker und Theoretiker war. Seine sehr unkonventionelle, unakademische Ausübung des Lehramtes wirkte sich dabei selbstverständlich auch auf das Verhältnis des Lehrers zu seinen Schülern aus: Hölzel hat von diesen immer nur als seinen «Freunden» geredet. In der künstlerisch-freundschaftlichen Atmosphäre seines Ateliers entwickelten sich Interaktionen, die beide Seiten künstlerisch befruchteten. Da es immer ein «Kreis» von Studenten war, der sich konzentrisch um das Kraftfeld Hölzel bildete, ablöste und durch neu hinzukommende veränderte, sprach man bald vom Kreis um Adolf Hölzel, oder verkürzt vom «Hölzel-Kreis». Die Namen seiner Schüler lesen sich wie eine Meisterliste: Max Ackermann, Willi Baumeister, Hans Brühlmann, Heinrich Eberhard, Josef Eberz, Lilly Hildebrandt, Maria Hiller-Foell, Johannes Itten, Ida Kerkovius, Edmund Daniel Kinzinger, Maria Lemmé, Otto Meyer-Amden, Albert Mueller, Manfred Pahl, Alfred Heinrich Pellegrini, Clara Rühle, Gustav Schleicher, Oskar Schlemmer, Agust Ludwig Schmitt, Bruno Stärk, Hermann Stenner, William Straube u.a. Dabei bildeten die Farb- und Formtheorien Hölzels das verbindende Element, eine diesem Kreis eigene Typologie wurde sehr bald erkennbar, wenn man sich die Interdependenzen von Farbe-Form im Sinne Hölzels bewusst machte. In dieser Gruppierung entwickelte sich - anders als im Bauhaus - die Abstraktion als evolutionärer Akt aus der Gegenständlichkeit heraus, wie am Gesamtwerk Hölzels selbst, Max Ackermanns und etwa Willi Baumeisters nachvollziehbar und sichtbar wird. Im Maltechnischen ist die Wiederentdeckung und Erhöhung einer Zeichentechnik eng mit dem Hölzel-Kreis verbunden: das Pastell. Diese Technik wurden von Adolf Hölzel und seinen Schülern zu neuer Pracht und Formvielfalt geführt. Legitimerweise konstatiert man heute, dass Max Ackermann in der Beherrschung und Weiterentwicklung gerade dieser Technik der genialste, ja kongenialste Schüler des Meisters war. Max Ackermann war auch der einzige Künstler, der in Seminaren und Kursen bis in die fünfziger Jahre des letzten Jahrhunderts die Farben- und Formlehre Hölzels als Lehrer weitervermittelte. Ihm verdanken wir neben seinem eigenen künstlerisch bedeutenden Gesamtwerk wertvolle Einsichten in die Theorie und Malerei Adolf Hölzels. www.max-ackermann-archiv.de g26.ch PLATTFORM FÜR KUNST KULTUR UND GESELLSCHAFT