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Kunst - Glossar Tamara de Lempicka 16.5.1898 Warschau - 18.3.1980 Guernavaca, Mexiko Polnische Malerin; schuf in den 1920er und 1930er Jahren erotische Bildnisse und Akte in vom Kubismus beeinflusster Malweise; geriet nach dem 2. Weltkrieg in Vergessenheit, ihr Werk wurde erst Anfang der 1970er Jahre neu entdeckt. www.wissen.de Tamara de Lempicka Tamara de Lempicka wird am 16.5.1898 als Tochter der Familie Gorski in Warschau geboren. Ihre Mutter, eine geborene Decker, stammt ebenso wie ihr Vater, der als Jurist für eine französische Firma arbeitet, aus der polnischen Grossbourgeoisie. Tamara besucht zeitweilig eine Schule in Lausanne und lebt ab 1914 bei einer Tante in St. Petersburg, als ihre Mutter ein zweites Mal heiratet. Aus Protest gegen diese Eheschliessung weigert sich Tamara, während der grossen Ferien nach Hause zurückzukehren und bleibt stattdessen bei ihrer Tante. 1916 heiratet sie den Anwalt Tadeusz Lempicki, mit dem sie bis 1917 einen aufwändigen Lebensstil pflegt. Nach der Oktoberrevolution siedelt das Ehepaar, knapp dem Gefängnis entkommen, nach Paris über, wo es Tadeusz jedoch nicht gelingt, Arbeit zu finden. Mutter, Schwester, Tante und Onkel folgen ihnen bald nach Paris. 1920 wird Lempickas Tochter Kizette geboren und Tamara nimmt zunächst bei Maurice Denis an der Académie Ranson, dann hauptsächlich bei André Lhote Malunterricht, mit dem Ziel, vom Verkauf ihrer Bilder zu leben. Sie malt Stillleben und Porträts von Kizette und ihrer Nachbarin Ira Perrot. Das Bild Frau in schwarzem Kleid zeigt eine grosse Figur in einer etwas linkischen, gänzlich unmondänen Haltung, die ein rotes Buch vor der Brust hält. Von Lhote übernimmt Lempicka den «ungefährlichen, bürgerlichen» Kubismus, der die Ikonographie der Salon-Malerei mit einigen stilistischen Erneuerungen des Kubismus zu verbinden sucht, wobei der eigentliche Bildgegenstand jedoch intakt gelassen wird, was Lhote die «plastische Metapher» nennt. So sind die Hintergründe in Tamaras Bildern oft kubistisch abstrahiert, während die Hauptfiguren vollplastisch und in kräftigen, von der Lokalfarbe abgeleiteten Farben gegeben sind. Dieser klassizistisch gefärbte, neo-kubistische Stil macht im Paris der Zwanzigerjahre schnell Furore. Maler wie Aubry, Crevel, Fauconnet, Dupas oder Domergue fördern den dekorativen Kompromissstil. Seinen Höhepunkt erlebt er im Jahre 1925 mit der berühmten «Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes» in Paris, aus der sich die Bezeichnung Art Déco ableitet. Dieser neue Stil repräsentiert den offiziellen Versuch einer Synthese aus Kubismus und einer einfachen, stilisierten Figuration. Im gleichen Jahr entsteht ein Hauptwerk Lempickas, das Porträt der Herzogin de La Salle. Die Herzogin, lebensgross im Reiterkostüm dargestellt, ist von Herrschaftsinsignien wie einer Säule, rot ausgelegter Treppe und einem Vorhang umgeben. Der hinter ihrem Rücken zusammengefasste Vorhang teilt den Hintergrund in zwei Hälften. Auf der linken Bildseite gibt er den Blick auf eine kubistisch stilisierte, von Delaunays Stadtbildern inspirierte Stadtlandschaft frei, die sich zwischen der Reiterin und der Säule erstreckt, während ein blaues Dreieck in der rechten oberen Bildecke einen Ausblick auf Weite und Himmel suggeriert. Hoch über der Stadt stehend, verrät die Pose der Herzogin, die sich mit dem linken Arm auf einen verhüllten Gegenstand ohne Basis stützt und mit dem linken Fuss auf einer Treppenstufe steht, Kühle und Beherrschung, ja einen imponierenden Machtgestus, wie er sonst nur männlichen Herrscherporträts vorbehalten ist. Durch diese raumgreifende Pose wird sie als mondäne Salonlöwin gezeigt, die in ihrem selbstsicheren Habitus der konventionellen weiblichen Rollenzuweisung widerspricht. Das wird auch durch die ungewöhnliche Farbgebung der dunkelviolett glänzenden, helmartig anliegenden Haare unterstützt, da die Farbe Violett in den Zwanzigerjahren als «lesbisches Zeichen» verstanden wird. Wie zufällig konzentriert sich das von oben einfallende Licht auf dem aufgestellten Oberschenkel der Frau und stellt so ihr Geschlecht in den geometrischen Mittelpunkt des Bildes. Lempicka malt hier nicht nur das Porträt einer sexuell aktiven, dominierenden Frau, sondern auch durch die Verbindung mit der Stadtlandschaft das Bild der «Hure Babylon», also eine Metapher, mit der Paris in der damaligen Literatur oft verbunden wird. Hinzu kommt, dass Titel und Name der dargestellten Reiterin, wie häufig bei der Künstlerin, frei erfunden sind. Insofern lässt sich das Bildnis quasi als Projektion der Lempicka selbst, als Paris-Bild aus der Sicht einer emanzipierten, freizügig lebenden Frau verstehen. Sie kreiert damit ein neuartiges Frauenbild, indem sie die weibliche Rolle als aktiv und sogar dominierend definiert und zudem ein offensives Umgehen mit Körper und Sexualität darstellt. Die überzeugendste und bekannteste Vertreterin eines solchen neuen Frauentypus war in den Zwanzigerjahren die Schauspielerin Marlene Dietrich, die in den Filmen von Josef von Sternberg als Verkörperung der starken androgynen Frau in «Hosenrollen» auftritt. In diesem Zusammenhang sind auch die zahlreichen Aktbilder Lempickas zu sehen, wie die Gruppe von vier weiblichen Akten, eine schwülstige Boudoir-Szene mit vier sich überschneidenden und in verschiedenen lasziven Posen dargestellten Frauen. Als Bezugspunkt für diese Aktbilder dient der Künstlerin das Werk Ingres, dessen erotisch-sinnliche Posen und Details sie übernimmt. Die Kunstkritik feiert diese Bilder als «perversen Ingrismus» und bringt damit die Verknüpfung von gekonnter Aktmalerei und schwül-erotischer Ausstrahlung auf einen unangenehmen, aber treffenden Begriff. Alle späteren Porträts und Figurenbilder der Lempicka strahlen diese so kalt und unnahbar wirkende Erotik aus. Ein berühmtes Beispiel ist das Bild Junges Mädchen in Grün. Eine elegant gekleidete junge Frau hält mit der Rechten ihren weissen breitkrempigen Hut, um ihn vor einem Windstoss zu retten, der an ihrem Kleid zerrt und die üppige Anatomie ihres Körpers freilegt. Die ausgeprägten weiblichen Formen wirken wie ein aus Marmor gemeisselter oder in Bronze gegossener Akt. Die Arme sind in ihrer harten Modellierung den Roboter-Figuren Légers vergleichbar, noch mehr die an Metallspäne erinnernden Locken und die kleinteiligen Formen des im Wind flatternden Gewandes. Trotzdem zeigen die Figuren die Verlockungen des Fleisches als Teil jenes Konsumapparates, dem die «Malerin von Welt» selbst angehört. Ihre zahlreichen Liaisons sind Legende. Sie ist Stammgast in vielen Bars und Etablissements, im Nachtclub der lesbischen Suzy Solidor auf dem Montmartre und im «Dôme» oder der «Rotonde», wo sie mit Braque oder André Gide zusammentrifft. Zu ihren berühmtesten Verehrern gehört der damals in ganz Europa bekannte Romancier und Schriftsteller Gabriele d'Annunzio, den sie in seiner Villa Il Vittoriale in Gardone besucht, um ihn zu malen oder auch, um eine Liebesaffäre zu beginnen. Beides kommt jedoch nicht zustande. Von ihrem Ehemann lässt sie sich 1928 scheiden und lernt noch im selben Jahr den «standesgemässen» Mann kennen: Baron Raoul Kuffner. Er wird Sammler ihrer Werke, bald darauf ihr Liebhaber. Die beiden heiraten 1933. In der Rue Méchain erwirbt Lempicka eine grossräumige Wohnung, die sie sich von Mallet-Stevens mit erlesenem Geschmack für farbige und stoffliche Zusammenhänge im funktionalen Bauhausstil einrichten lässt. Sie malt nun klassisch weibliche Sujets mit Mutter-Kind-Darstellungen und Blumenbilder. Anfang der Dreissigerjahre bildet sich der reife Stil Lempickas heraus, eine hyperrealistische, metallisch anmutende Malweise, in der Elemente aus Werken und Stilen Alter Meister mit zeitgenössischen Kunsttendenzen und Elementen aus Fotografie, Film und Werbegrafik zusammenfinden. Die plakativen Bilder, wie die beiden Porträts von Romana de La Salle und Marjorie Ferry, entstehen in sparsamer Farbigkeit aus Grautönen und wenigen Farbnuancen. Diese metallisch-kühlen Bilder fügen sich nahtlos in das zeitgenössische Ambiente des Art Déco ein, in dem Kunst und Design auf besondere Weise verschmelzen. Zu den Hauptwerken dieser Phase zählt auch Das Telefon II, die Darstellung einer telefonierenden Frau aus starker Untersicht. Die Figur in Dreiviertel-Ansicht mit nach hinten gelegtem Kopf hält den Telefonhörer mit der linken Hand ans linke Ohr. Die Farbigkeit besteht vorwiegend aus kühlen blauen und grauen Tönen, die in einem reizvollen Kontrast zu den warmen Inkarnattönen von Haut und Arm sowie den braunen Locken stehen. Signalartige Akzente setzen die Rottöne des Mundes und der Fingernägel. Das Telefon als modernes Kommunikationsmittel wird hier genauso in Szene gesetzt wie die kommunizierende moderne Frau, die selbstbewusst und ihrer Wirkung sicher mit der Aussenwelt Kontakt aufnimmt. Um 1935 findet die zweite, erfolgreiche Schaffensphase von Lempicka ein Ende. Die Malerei verliert ihren metallischen Charakter. Neben Bildnissen der weissen Calla-Lilien, die an Bilder von Georgia O'Keeffe erinnern, werden jetzt Themen wie Armut, Alter, Flucht und Religiöses in einem melodramatisch-naturalistischen Stil behandelt. Das Ehepaar Lempicka-Kuffner emigriert 1939 in die USA und lebt in Beverly Hills. Ende der Fünfzigerjahre versucht Tamara de Lempicka sich in der abstrakten Malerei und Anfang der sechziger in spätimpressionistisch wirkenden Spachtelbildern, mit denen sie aber nicht mehr an die Öffentlichkeit tritt. Sie stirbt am 18.3.1980 in Cuernavaca in Mexiko. Entsprechend den Wünschen ihrer Mutter verstreut Kizette die Asche Tamaras über dem Krater des Popocatapetl. Lit.: Ellen Thormann, «Tamara de Lempicka. Kunstkritik und Künstlerinnen in Paris», Berlin 1993 Hajo Düchting Der kühle Blick. Realismus der Zwanzigerjahre in Europa und Amerika Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung Münschen vom 1.6. - 2.9.2001 Prestel Verlag - ISBN 3-7913-2513-2 
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