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Berühmte Berner Künstlerinnen und Künstler Oscar Lüthy Berühmte Berner Künstlerinnen und Künstler Bernhard Luginbühl 16.2.1929 Bern Schweizerischer Kunstschmied und Plastiker; schuf ab 1959 komplexe Eisenplastiken von oft beträchtlichem Ausmass; ab den 1960er Jahren wurden seine Plastiken raumgreifender, vielteiliger und sind losgelöst von der seriellen Variation eines bestimmten Formgedankens; auch Zeichnungen, Lithographien und Kupferstiche. www.wissen.de Bernhard Luginbühl Bernhard Luginbühl wird am 16. Februar 1929 im Lorrainequartier in Bern geboren. Nach einer Bildhauerlehre an der Kunstgewerbeschule Bern (1945 bis 1948) arbeitet der Sohn eines Metzgers als freier Künstler. Schon seine ersten, später meist zerstörten Skulpturen weisen ihn als den Urkräften der Gestaltwerdung nahen Geist aus. Die ersten figurativen Arbeiten in Holz, Stein und Eisen sind chthonische Frauenkörper (Venus von Mosseedorf) und potente Stiere. Seit 1953 entstehen die Körperenergetisches und Konstruktives in eindrücklichen Volumina verbindenden Eisenskulpturen (Elemente, 1954/55; Aggressionen, seit 1957; C-Figuren, seit 1958; Strahler, seit 1960). Die Dimension des Phantastischen, des Zoomorphen, die Beschwörung eines plastisch-physischen Kraftzustandes, die Sichtbarmachung des Prozesses der Zusammenfügung, der Einsatz der Bewegung suggerierenden Flügelmutter als kraftauslösendes Element führt zu grossartigen, mal bockig in sich ruhenden, mal raumgreifenden Realisationen (Bulldog, 1964; Nussknacker, 1964; Elefant, 1964; Silverghost, 1966; Punch, 1966; die Serie der Stengel, seit 1968) und den die Bewegung nun real einsetzenden Grossfiguren (Atlas, seit 1970). 1968 wurde vor der Kunsthalle Bern der Grosse Zyklop aufgestellt: «Ein fünfzigjähriges Jubiläum konnte 1968 nur a. o. gefeiert werden. Ein komplexes Inneres, das durch Environments von Christo, Warhol, Rinke, Schnyder, Raysse, Kowalski und anderen mehr in einer Weise versperrt war, wie es sich normale Museen gar nicht leisten können, rief nach Wucht im Aussenraum: nach hiesigem Supranationalem, dem Querschläger zum Ephemeren, dem ungläubigen Thomas vorm Environment. Nur Bernhard Luginbühl konnte ihn liefern, diesen Gegensatz vom Kern her. Und es war der Grosse Zyklop - die gelbe, einäugige Wucht in erster Aufstellung. Eine Premiere - und was für eine. Mythos am Brückenkopf. Die Environmentalisten in der Kunsthöhle, der Zyklop versperrte ihnen den Weg, wie ein Fabelwesen, das von seiner antiken, vorzeitlichen Ur-Trunkenheit das Gerüst seines Überlebens in kunstvoll verschraubtes, statisches Eisenleben bis zu uns rübergebracht hat: als ein Eindeutiges vor der mehrdeutigen Kunsthalle plaziert. Luginbühl und Bern, und vor allem die Kunsthalle. Was war das für ein Fest. Kricke, Luginbühl, Tinguely 1960, was für ein Aufbruch 1955 in der Ausstellung Eisenplastik, und was wären die Marionetten, Puppen, Schattenspiele ohne seine Querschlägerkaspergringe gewesen. Luginbühl ist der Künstler, der dem Zohoooooorn von Adolf Wölfli vom Impetus her am nächsten war und ist - und er hat ihn ja in seinen Verbrennungsaktionen beschworen, den Zorn nicht mehr als höchste, unfassliche Zahl, sondern als gesichtetes, aber vor allem unwiederbringliches Feuerereignis. Und dieser Zohoooooorn hat auch seinen statischen Figuren, Plastiken, Skulpturen, den Konstruktionen, den sisyphosiden, den anthropomorphen und den zoomorphen, also dieser ganzen Marx-, Freud- und Darwinumwerfenden und -sprengenden Schar aus Eisen und Gefundenem ein Leben gegeben, das in den Schriften und der Überlieferung nur Giganten gebiert: monströs, physiognomisch, querschlägerisch, schiech, aber gerade deshalb von einer aggressiven und verständigen Liebe zur Kreatur, die sich aus den Teilen zusammensetzt, die er zu ihrer Wiedergeburt zusammengetragen. Nun ist es kunstgeschichtlich so, dass Konstruktion und Assemblage zum Handgepäck und ins Reisenecessaire gehören, aber, in Luginbühls emmentalischem Überseekoffer durcheinandergeschüttelt, andere Dimensionen annehmen und durch die animalische Prägnanz der Auswahl andere Fixierungen im Raum und im Kopf bewirken: den Moment vor dem Sprung, das Bannen von Gut und Böse in ein Wesen aus allseitig abgebender Kraftentfaltung. Was ein anderer Ausdruck für inhaltsspeichernde, naturhafte Skulptur ist. Mag sein, dass das Stehen auf drei Beinen kurz vor der skulpturalen Revolution der Negation des Sockels wie anachronistisch anmutete, doch der Zyklop führte ja etwas zu Ende und brach Bahn fürs Neue, für so wichtige Erfindungen wie Mickey Mouse und die kinetischen Aufbauten Atlas, Skarabäus und Seehund, gewaltsam und augenzwinkernd plastische Intensität, aus deren Stoff diese Wesen aus Metall sind. Der Grosse Zyklop ist wie Herkules am Scheideweg zwischen Alle Willkür der Interpretation findet so ein Ende, und der Bevölkerung seiner Imagination mit von ihm beherrschten Wesen aus üppig schiessendem Eisenkraut in der Stahlplantage ist kein Ende gesetzt. Und dies noch vor der Entdeckung der primärfarbenen hölzernen Gussformen, die ein neues Zeitalter einläuten - behäbiger, narrativer Palais-ideal-hafter. Jean Tinguely hat es schön gesagt: Luginbühls Plastik ist an Ort stabilisierte Dynamik, und damit sprengt sie Statik. Das bedeutet Entmaterialisierung von Tonnen durch den erdverbundenen Plastikergeist. Und führt zur These: Wer ausser ihm wirkt heute so glaubhaft, wenn er Gefundenes zu geladenem Wesen vereint, die Materie naiv-synthetisch-archaisch, konzeptuell einsetzt? Zyklop-Odysseus-Nausikaa-Penelope endlich vereint. Es lebe die Schraube, von der man nicht genug haben kann, lose oder fest, auf die Mischung kommt's an. Luginbühl meinte es gut, sehr gut mit dem rundäugigen Riesen. Er gab dem für Zeus Blitz und Donner Schmiedenden eine heutige Gestalt, die des zeitlosen, rebellischen 68ers.» In diese Zeit der aufmüpfigen Reife gehörten auch eine Reihe von Projekten, die Luginbühl allein oder mit seinen Künstlerfreunden geplant hat. «Dylaby», ein dynamisches Labyrinth mit Daniel Spoerri und Jean Tinguely (1961), «Tiluzi», ein Projekt (1967) mit Jean Tinguely und Maurice Ziegler für den Schweizer Pavillon an der Weltausstellung in Osaka (1970), und «Gigantoleum, Kulturstation» (1968) (...). Aber nicht ohne nochmals die das ganze Werk von Luginbühl durchziehende rebellische Sensibilität und monströse Arbeitswut und Erfinder wucht in Skulptur, Zeichnung, Grafik, Brief, Tagebuch, Verbrennungsaktion und Salutschiessen her aufzubeschwören. Luginbühl ist Gestaltgeber der tieferen und unmittelbaren Bedeutung, folglich auch von Scherz, Satire, Ironie. In einem Gespräch mit Daniel Spoerri fallen die Worte: «D. S.:... Der Wölfli hatte ja auch einen Grössenwahn und war getrieben von Unruhe. B. L.: Berufsgrössenwahn, ich hab' nur einen Hobbygrössenwahn. D. S.: Wölfli hatte keine Gelegenheit, seine Genialität zu äussern. Sie hat sich dann selber Bahn gebrochen: durch Wahnsinn, durch Eingesperrtsein und durch alles hindurch ist sie einfach durchgebrochen ... Bei Dir ist es ja auch so, dass Du ein Getriebener bist von Deiner Unruhe. Du kannst Dich ja auch keine Se kunde beruhigen und bist ununterbrochen bereit, los zubrechen, auszubrechen ... B. L.: Schön wär's ...» Harald Szeemann - Visionäre Schweiz im Kunsthaus Zürich 1991 - Verlag Sauerländer Bernhard Luginbühl - Ein Metaphysiker? Eine Fülle von Ausstellungen der Werke Luginbühls ist der jetzigen vorausgegangen seit der Weihnachtsausstellung der bernischen Künstler in der Berner Kunsthalle 1948, als er zum erstenmal mit einem Werk an die Öffentlichkeit trat, und der Weihnachtsausstellung im folgenden Jahr, als er erstmals ein Werk aus Eisen, einen Stier, ausstellte. Klingende Namen wie die Weltausstellungen in Osaka und Montreal, die unvergesslichen Einzelausstellungen im Kunsthaus Zürich und in der Nationalgalerie Berlin 1972, in der Kestner Gesellschaft Hannover und im Kunstmuseum Winterthur 1975/76, die Ausstellung der Zeichnungen in Solothurn, Thun, Hamburg und Genf 1985/86 sind Akzente in der langen Reihe von Ausstellungen; die Reihe der Plastik-Ausstellungen, an denen sich Luginbühl beteiligte, reisst kaum ab, man denke nur an die regelmässige Teilnahme an den Ausstellungen der Schweizer Plastik in Biel seit 1954. Mit einer grossen Zahl spektakulärer «Verbrennungen» seit Hommage à Adolf Wölfli & Christoferus auf der Berner Allmend 1976 bis zu derjenigen 1989 in Gerlafingen ist Luginbühl immer wieder in den Aktualitäten der jeweiligen Szene aufgetaucht. Merkwürdigerweise aber fehlt bisher eine ausführliche und eindringliche Vertiefung in Buchform in das Werk von Luginbühl. Die Literatur über ihn besteht zum grössten Teil aus pointierten Charakterisierungen seiner Werke oder seiner Person, aus autobiographischen Texten und Gesprächen und aus Bilddokumentationen. Zwei Zitate aus älterer Literatur mögen die Spannweite der Annäherungsmöglichkeiten an dieses erstaunliche OEuvre und seinen Schöpfer markieren. P. F. Althaus schrieb im Katalog der Ausstellung «Luginbühl - Tinguely» 1967 in Otterlo, Eindhoven und Luzern: «Wenn unser modernes Weltbild in einem immer grösseren Masse von Bewegung und Dynamik bestimmt wird, so sprechen sich diese Phänomene in Luginbühls Plastiken sehr direkt aus; ja, sie Wie ganz anders sah ein Paul Nizon, in «Swiss made» 1971, die Welt Luginbühls: «(...) die Welt der kindlichen Kraftmeiereien; der aus Rolf Torring, Karl May, Lederstrumpf, Zorro, vielleicht Jules Verne, der ethnographischen Abteilung des Historischen Museums, dem Atlas, dem Schützenmatt-Jahrmarkt, den Quartierbandenkämpfen entfachten Machtphantasien und Aggressionsträume. (Diese Welt in ihren spezifisch bernischen Kindheitsauswüchsen wucherte in unseren Köpfen in den dreissiger, vierziger Jahren).» Obschon Nizon diese Seite Luginbühls kritisch aufs Korn nimmt, hat der Künstler selbst dieser Betrachtungsweise in seinen eigenen Texten und in Gesprächen mehr Vorschub geleistet als den Interpretationen wie sie Althaus versuchte. Luginbühl hat die Tiefe seiner Vision, die Konsequenz seiner Arbeit, die Schönheit seiner Erfindungen immer wieder mit den stachligen Hecken und lustigen Zäunen seiner «Geschichten» umstellt und abgeschirmt. So ist auch die jüngere Kritik und Kunstgeschichtsschreibung mit Luginbühl manchmal recht unsanft verfahren. Hans-Jörg Heusser schreibt 1983 in «Kunst in der Schweiz 1890-1980»: «Der 'kindlichen Kraftmeierei' seiner Plastiken gesellte Luginbühl ein entsprechendes Künstler-Image bei, dasjenige der fidelen (Berner) Kraftnatur mit sensiblem Kern. Es wirkte auf das grossteils aus Auch unser Versuch, diesem für einen so bedeutenden Künstler wie Luginbühl ungewohnten Zustand ein Ende zu bereiten und ihm in diesem Katalog nun endlich eine wissenschaftliche Bearbeitung und «kritische Einordnung» in die Geschichte der Kunst im 20.Jahrhundert zu verpassen, scheiterte kläglich. «Wir müssen doch einfach reden miteinander, Ihr müsst kommen, es muss möglichst direkt sein», tönte es aus Mötschwil. Und so kam das Gespräch zustande, in dem Maurice Ziegler, Luginbühls Galerist der ersten Stunde, und wir Ausstellungsveranstalter seinem Werk und seinem Werdegang beizukommen versuchten. Und Werner Haftmanns in diesem Katalog (S. 153) geäusserte Annahme, dass seine Koautoren auf die «formgeschichtlichen Zusammenhänge besonders eingehen werden», wird sich wiederum nicht bewahrheiten. Die Suche nach «formgeschichtlichen Zusammenhängen» führt bei Luginbühl ins Ungewisse, Hypothetische, wenn nicht in die Irre, da er sich nirgends bei einer entscheidenden Begegnung mit einem andern Künstler oder mit einem bestimmten Werk der Skulptur behaften lässt. Da die «Irre» aber oft die fruchtbarste Fundgrube der Wahrheit ist, erwähne ich doch einen Einfall, den ich während der Vorbereitung dieser Ausstellung plötzlich beim Besuch einer andern Ausstellung, in Venedig, hatte. Selbst auf die Gefahr hin, dass mich Luginbühl auf alle Zeiten aus seinem Kreise verbannt, wenn er liest, vor welchen «Skulpturen» ich mich auf einmal an die seinen erinnert fühlte, gebe ich hier Kenntnis davon: Es sind die gemalten Montagen in der «Pittura metafisica» von Giorgio de Chirico aus den Jahren 1916 bis 1918, beispielsweise die Melancholie der Abreise aus der Tate Gallery oder Der grosse Metaphysiker des Museum of Modern Art in New York. Auch de Chiricos Arbeiten späterer Jahre, Figuren mit mächtigen Kugel- oder Eierköpfen über «Oberkörpern» aus architektonischen und konstruktiven Versatzstücken oder die Kompositionen mit Bilderrahmen und Pferdeköpfen erinnerten mich auf einmal an die Plastik Luginbühls. Handelt es sich im Werk Luginbühls um «Scultura metafisica»? In seinem Aufsatz «Wir Metaphysiker» erklärt de Chirico 1919: «Eine unheimliche Evokation geht von den Dingen aus, die der universale Schwachsinn für nutzlos hält.» Ist es nicht genau diese Faszination, die auch von den Materialien, die Luginbühl in seinen Eisen- und Holzskulpturen verwendet, ausgeht? Sein ganzes Materiallager besteht aus «Dingen, die der universale Schwachsinn für nutzlos hält»: nicht mehr benötigte Gussmodelle, Räder, Schienen, Eisendeckel, Bauteile, Ketten usw usw. Diese Materialien tragen ihre Faszination in die Realisation der Visionen des Künstlers hinein und haben einen wesentlichen Anteil an der Wirkung derselben. Im Unterschied zu de Chirico unterzieht Luginbühl seine gefundenen Materialien nicht dem Abstraktionsprozess der Übertragung in die Malerei, sondern verwendet sie direkt. Es handelt sich um die Transformation des «nutzlosen» Gebrauchsmaterials in die Ästhetik des Kunstwerks, eine Transformation, die uns von der Technik der Collage der Kubisten und von Schwitters her vertraut ist. Werner Jehle spricht in der Einleitung zum Katalog der Luginbühl-Ausstellung der Galerie Littmann 1987 von den «Montagen» Luginbühls und zieht zum Vergleich Arcimboldo oder auch die «Gedächtnissäule» Dürers heran. Eine derartige Symbolik oder Programmatik liegt nun allerdings Luginbühl fern. Die Melancholie des Abschieds von den Dingen, «die der universale Schwachsinn für nutzlos hält», wird einem Prozess unterworfen, der aus einem schöpferischen Spieltrieb und aus der Lust am Monumentalen, wenn nicht Gigantischen genährt wird, und nicht aus symbolistischen Überlegungen. Der metaphysische Sinn der Skulpturen in de Chiricos Bildern teilt sich dem Betrachter durch die Räume mit: seien es die leeren Plätze italienischer Städte in der Stille der Mittagshitze, sei es das stillebenartige Interieur des Künstlerateliers. In den Titeln früher Eisenplastiken wie Kopfvolumen oder Raumhaken deutet Luginbühl seine intensive Beschäftigung mit dem Raum an. In den Zeichnungen und in der Folge der verschiedenen Zustände graphischer Arbeiten aber wird der faszinierende Prozess der Verwandlung der Skulptur in Raum sichtbar gemacht. Fast immer sind es «plastische» Gegenstände und Formen, die am Anfang einer Zeichnung oder einer Graphik stehen. Im Verlaufe der Arbeit verlieren diese Gegenstände und Formen ihren materiellen Charakter immer mehr, werden zu Labyrinthen, in denen der Raum seine Grenzen durchdringt und in denen ungeahnte Perspektiven auftauchen. Während sich das metaphysische Wesen Luginbühls in den Skulpturen oft hinter deren «frechem», «gigantischen» oder «lustigem» Äusseren versteckt, sind die Zeichnungen und die graphischen Arbeiten Gleichnisse für die Tiefe und Unendlichkeit, aus denen die krause Vielfalt der Einzelformen geboren wird. So mag es gekommen sein, dass Luginbühl im Katalog seiner plastischen Werke für die Ausstellung im Kunsthaus Zürich und in der Nationalgalerie Berlin nicht eine Foto-Dokumentation publizierte, sondern die Skulpturen in planartigen Umrisszeichnungen als rein abstrakte Formerfindungen mit den Mitteln von Punkt und Linie wiedergab. Verwandlung, Umdeutung, Metamorphose bilden in der Kunst Luginbühls das metaphysische Korrelat zu Stützen und Lasten der tonnenschweren Skulptur. Die letzte Konsequenz dieser metaphysischen Auffassung der Materie äussert sich in Verbrennungen, in denen das skulpturale Werk sich in Licht, Schall und Rauch, zuletzt ins Nichts auflöst oder - wie in der letzten bisherigen Aktion dieser Art, im Juni 1989 in Gerlafingen - einen eisernen Phönix hinterlässt, der nun auf seinen Tod und seine Auferstehung wartet. Ob es, wie man den Gesprächen mit Luginbühl entnehmen kann, «einfach» so, aus einer Veranlagung heraus, zu dieser künstlerischen Interpretation der materiellen Existenz gekommen ist, oder ob gewisse äussere Umstände dazu beigetragen haben, bleibe dahingestellt. Die «expressive» oder «dynamische» Tektonik, die den Werken Luginbühls eigen ist, entspricht letztlich der säkularen Verbindung zwischen kubistischer und surrealistischer Ausdrucksweise, wie sie die Ausstellungen Rüdlingers, mit denen die jungen Künstler Berns nach dem Zweiten Weltkrieg aus der Isolation herausgerissen wurden, vermittelten. Die Verwendung «roher» Materialien findet sich erstmals in den kubistischen Collagen von Picasso; mit den Skulpturen dieses Künstlers verbindet, wie dies Franz Meyer in seinem Beitrag erwähnt, Luginbühl die Bedeutung des «Stehens» auf «Beinen», auch in abstrakten Konfigurationen. Auch im frühen surrealistischen Schaffen Giacomettis, besonders den Projekten in Zeichnungen, finden sich Anknüpfungspunkte für die Skulpturen Luginbühls. Aber Luginbühl gebärdet sich freier und aggressiver in seiner Kunst, er lässt seinem kämpferischen Naturell auch in der Kunst freien Lauf. In seiner Liebe zum alten weggeworfenen Material, das «der universale Schwachsinn für nutzlos hält», schliesst er alte Lebensräume und die alten Häuser der Stadt und der Landschaft Berns mit ein und kämpft für deren Erhaltung, u. a. mit dem wirkungsvollen «Emmentalfilm». So versteht sich Luginbühls Kunst auch politisch, meist nur in übertragenem Sinne, aber oft auch sehr direkt, wie in jenen Verbrennungen, die er Zorn nennt. Alle Hinweise auf Beziehungen zu früheren Künstlern oder «Vorbildern» sind mit Vorsicht aufzunehmen; sie sind rein hypothetisch und werden von Luginbühl in der Regel bestritten. Liest man in seinen Selbstbiographien, z. B. in Sapperlot oder in Gesprächen wie dem unsern in diesem Katalog, so geht daraus die Auffassung hervor, sein Leben und seine Kunst seien eine Folge von natürlichen Gegebenheiten wie Herkunft und Umgebung und von Zufällen. Es ist mit seiner Kunst indessen so wie mit den Titeln seiner Werke. Er erzählt, welche Zufälle ihm die Titel in die Hand gespielt haben. Aber alle diese Titel, aus welchem mythologischen oder literarischen Gebiet sie auch stammen, geben den Werken eine unerwartete Tiefe und führen mitten in die geheimnisvollen Zusammenhänge zwischen der Seele des modernen Menschen und den Mythen. So bewegt sich Luginbühl auch in der Formenwelt der Skulptur, deren uralte und zugleich moderne Strukturen des Gleichgewichts, von Stütze und Last, Ruhe und Bewegung er intuitiv erfasst und verwertet und dadurch einen völlig persönlichen Beitrag zur Skulptur und Graphik des 20.Jahrhunderts hervorbringt. Der einzige Künstler, dem Luginbühl öffentlich und nachhaltig Verehrung entgegenbringt, ist Adolf Wölfli. Diesem «Natuhrvorscher, Dichter, Schreiber, Zeichner, Componist, Landarbeitter, Melker, Handlanger, Gäärtner, Gipser, Zementter, BahnArbeitter, Taglöhner, Scheeren-Schleiffer, Fischer, Schiffer, Jäger, Welsch-Heuer, Tohtten-Gräber und Soldat des Emmenthaler-Battaillons 3. Kompanie, 3. Sektion» und der «grössten Skulptur Europas», dem im 19. Jahrhundert zerstörten Berner «Christophorus» weihte er seine erste Verbrennung. Könnte die Beschreibung der Arbeitsweise Wölflis durch Walter Morgenthaler nicht auch für Luginbühl Geltung haben: «Er schreibt und schreibt und schliesst endlich ab, um gleich noch etwas hinzuzufügen, oder überhaupt, vom letzten Satz ausgehend gleich etwas Neues frisch anzufangen und wenn es auch nur eine Variation des soeben Beendeten wäre»? Wie Wölfli zeichnet und schreibt Luginbühl unablässig, seine Bücher türmen sich ähnlich wie diejenigen Wölflis; wie dieser neigt auch Luginbühl in jeder Hinsicht zu Masslosigkeit und überschreitet das «Normale». In eigentümlicher Mischung verbindet sich bei Luginbühl wie bei Wölfli das Lokale, Bernische, mit dem Universalen und Phantastischen. Unendlichkeit und Ordnung liegen sich bei beiden in den Haaren: ein ständiger Kampf gegen das Chaos. Es passt zum «Metaphysiker» Luginbühl, dass er sich zu Adolf Wölfli bekennt, dessen Werk sich nicht in den rationalen und gewohnten Kategorien der Kunst beschreiben und erklären lässt. Das Problem einer Retrospektive des plastischen Werks von Bernhard Luginbühl liegt in der Grösse und im Gewicht seiner Skulpturen. Seine Tiraden gegen die Museen und deren unfähige Architekten gehören zu den ergötzlichsten Standard-Teilen der KunstGespräche mit ihm. So kam auch das Kunstmuseum Bern nur für seine «kleineren» Werke in Frage. Als idealen Rahmen erkannte Luginbühl bald den grössten im Zentrum der Stadt liegenden Raum: die Reithalle, die zudem als politischer Kristallisationspunkt der umstrittenen Jugendpolitik eine willkommene Aktualität mit sich brachte. Luginbühl, unbestrittenes Ruhmesblatt der bernischen Kunst und zugleich ein von den politischen Querelen dieser Stadt völlig unberührter Aussenseiter, vollbrachte die Quadratur des Zirkels: Sowohl die Stadt als Eigentümerin des Reitschulareals wie auch die Benützer, vertreten durch die IKuR (Interessengemeinschaft Kulturraum Reitschule), die mit ihrer alternativen Haltung in Konflikt zur offiziellen Politik der Stadt steht, stimmten dem Projekt zu. So hat die kämpferische Kunst Luginbühls zu einem Weg des Zusammenwirkens gegensätzlicher Kräfte geführt. Geht nicht auch dies auf ihr metaphysisches Wesen zurück? Der Dank der Veranstalter richtet sich an alle Beteiligten: An Bernhard Luginbühl und seine Familie, die den grössten Teil der Arbeit an dieser Ausstellung leisteten, an die Stadt als Eigentümerin der Reitschule, an das Hochbauamt der Stadt Bern, an die IKuR, deren Mitglieder die nötigen Bauarbeiten sowie den Betrieb und die Überwachung der Ausstellung übernahmen, an die Defizitgaranten und Leihgeber, die S. 508 aufgeführt sind, an den Benteli Verlag, in dessen Händen der Katalog lag, sowie an Markus Landert, der als Koordinator dieses Projekt an den vielen Klippen, die sich seiner Realisierung entgegenstellten, umsichtig und zielbewusst vorbeiführte. Hans Christoph von Tavel Bernhard Luginbühl Figuren 1947-1989 Kunstmuseum Bern Bernhard Luginbühl Zu den wichtigeren Werken der Holzschneidekunst aus den frühen fünfziger Jahren zählt auch eine Reihe von Drucken von Bernhard Luginbühl (1929) -kraftvoll-neue Bilder, seine ersten druckgraphischen Arbeiten überhaupt. Ähnlich wie Robert Müller war der Jüngere als gelernter Holz- und Steinbildhauer und - um 1950 - angehender Eisenplastiker dem Handwerklichen verpflichtet. Und ähnlich wie der ältere Müller vertraute Luginbühl bei der Suche nach dem Ursprünglichen auf die Ausdruckskraft primitiver Formen. Die Druckstöcke für seine ersten, 1951 entstandenen grossformatigen Holzschnitte waren Fundstücke - Tannenbretter eines alten Tors -, die Luginbühl weiterbearbeitet hatte. Die Drucke selber erinnern geradezu an Felszeichnungen. Ihre zeichenhaft stilisierten Darstellungen von Menschen - Etrusker heissen sie - und von Stieren gemahnen an versunkene Kulturen. Der Stier, geballte Kraft und Angriffslust, ist eines der Leitmotive der ersten Jahre künstlerischer Arbeit Luginbühls. In der vorliegenden Darstellung ist die Form flächig, ohne jede Raumillusion gedruckt. Zugleich wirkt der kompakte, bis auf die kurzen Beine (die einzige Erinnerung an die Tiergestalt) geschlossene Umriss massig, während die Binnenstruktur markiert ist als ein weiss zeichnendes Netzwerk, wie die Verläufe von Kraftlinien, Muskelfasern in natürlicher Holzmaserung. Ihrer Grösse wegen zog der Künstler einige dieser Schnitte seinerzeit auf Stoffbahnen ab - alle verfügbaren Papierformate erwiesen sich als zu klein. Weil das experimentelle Vorgehen die Wiederholung des Drucks erschwerte, gibt es davon nur einzelne Abzüge. Und um die Wirkungskraft des Bildes zu erproben, genügt ja auch das Unikat. Nicht mehr als drei Exemplare soll es von Luginbühls erster Lithographie geben. Zum Stein hatte er wiederum 1952 als Graphikkünstler gefunden. Das Ergebnis ist auch hier ein Stier. Nun aber, da er auf dem Stein zeichnen konnte wie auf Papier, erprobte der Plastiker Luginbühl die graphischen Möglichkeiten, Raumdimensionen ohne konsequente Anwendung perspektivischer Mittel den Erfordernissen der Fläche entsprechend zu bieten. Verschieden dichte und verschieden gerichtete, teilweise überhaupt ausgesetzte Schraffierung der Form deutet zwar modellierende Licht- und Schattenverhältnisse an, sie erscheinen aber als Bewegung und Gegenbewegung von Wölbung und Höhlung. Dadurch ist der illusionistischen Raumentfaltung entgegengearbeitet und der Widerspruch zwischen Körper und Fläche zugleich bestimmt und aufgehoben. Das freilich ist eine Aufgabe, der sich nicht nur Luginbühl zu stellen hatte und die auf ganz verschiedene Weise bewältigt werden kann und konnte. Bernhard Luginbühl hat auch später gelegentlich lithographiert. In der Regel sind es Auftragsarbeiten, bei denen es um die rasche Edition einer Graphik in höherer Auflage ging. Ein solcher Auftrag war auch Anlass für eine Rarität in Luginbühls graphischem Oeuvre, nämlich für seinen einzigen Linolschnitt. 1953 hatten ihn die Gründer der Künstlerzeitschrift Spirale aus dem Berner Freundeskreis um einen Beitrag für die Eröffnungsnummer gebeten. Die Auflage war auf 600 Exemplare festgesetzt. Die Wahl des Druckverfahrens könnte sich aus der Notwendigkeit ergeben haben, auf einfache und billige Weise so viele gleichwertige Abzüge einer Originalgraphik zu gewährleisten wie es die Linolplatte, als widerstandsfähige Hochdruckmatrize, bietet. Gegebenenfalls wussten die Künstler an der Druckgraphik nach wie vor den Vorteil der exakten Bildmultiplikation zu nützen, auch wenn ihre Neugier im allgemeinen sicher aufs Experimentieren mit dem technischen Arbeitsprozess selbst aus war. Hier war das Versuchsgelände für formale Überraschungen zu suchen. Dargestellt ist die graphische Entsprechung zu dem Gipsmodell für ein Denkmal des Unbekannten politischen Gefangenen (1953). Luginbühl hatte sich damit an einem internationalen Wettbewerb der UNESCO beteiligt. Es handelte sich dabei, so beschrieb er es selber, um eine Figur mit «Wurstfingern, die ein Gitter bilden». Aber schon der grosse Linolschnitt zum selben Thema lässt wieder an einen Stier denken; so jedenfalls legte Werner Haftmann das Bild aus: als Menschenfresser, ein wütender Minotaurus, dessen Schlund mit fingerähnlichen Greifzähnen bewehrt ist.1 Danach hat Luginbühl die druckgraphische Arbeit bis 1960 unterbrochen. In der Zwischenzeit konnte er seinen internationalen Ruf als Eisenplastiker befestigen. Dann aber begann der Meister der dreidimensionalen Metallbearbeitung damit, Kupferplatten für Kaltnadelradierungen und vor allem für Kupferstiche zu präparieren. Der Kupferstich ist eine kraftaufwendige und langwierige Arbeit, eine alte, aber als Luginbühl sie aufnahm, gänzlich veraltete Technik. Und doch war damit das eigene Medium gefunden, das seine Druckgraphik seither genauso bestimmt wie die grundsätzliche Verwandtschaft der Graphik mit dem plastischen Schaffen. Wie auch in Kupferstich 1 (1960) geht es hier immer wieder darum, ein dreidimensionales Volumen nach den Regeln der Architekturzeichnung in die Fläche zu legen, wobei sich der Künstler viel Zeit und noch mehr Gestaltungsfreiheit nimmt, die eine in die andere Ausdrucksform zu übersetzen. Mögliche Mutationen massiv gegebener Körper werden entwickelt; das in der Masse konzentrierte Energiepotential wird in Kraftströmen und -feldern gestochener Ornamentik sichtbar gemacht, vergleichbar den Eisenfeilspänen, die Magnetströme in Mustern sichtbar machen. Luginbühl legt diese Wandlungen und den Prozess fortschreitender Reduktion vom Volumen hin zu einer bewegten Fläche oft Schritt für Schritt dar. Begonnen wird mit einer Grundform; mehrmaliges Überarbeiten der Kupferplatte führt über eine Reihe von Stadien, nachdem sie ein Maximum an Zu- und Fortsätzen gefunden hat, hin zur endgültigen Gestalt. Kupferstich 1 ist im letzten, im vierten, Zustand abgebildet (keine Abbildung auf dieser Seite). Dem Titel zum Trotz handelt es sich dabei allerdings gar nicht um einen Kupferstich. Vielmehr haben wir es mit einem Punzenstich zu tun. Die Linien der Darstellung sind nämlich nicht durchgezogen, sondern durch aneinandergereihte winzige Punkte, Punktlinien, wiedergegeben, die mit dem Stahlstift in die Platte geschlagen worden sind. Hellere und dunklere Partien des Bildes werden durch die je unterschiedliche Dichte der Punktesaat erzeugt, die weiter oder enger ausfiel. Das mehr oder weniger vollständige Auswischen der Druckerschwärze von der eingefärbten Platte tut ein übriges. Historisch waren Punzenstiche eng mit der spätmittelalterlichen Goldschmiedekunst verbundene Formnotizen. Dass sich Luginbühl gerade darauf besann, könnte bei einem so ornamental aufgelösten Motiv wohlbedacht sein. 1 Werner Haftmann, Von Atlassen und Sisyphussen - von Zyklopen und Titanen -von Apollo und Dionysos und von Bernhard Luginbühl als «Bärni der Täufer». In: Bernhard Luginbühl. Figuren 1947-1989. Ausstellungskatalog Reithalle und Kunstmuseum Bern 1989, Seite 172 Bernhard Luginbühl Geboren 1929 in Bern. 1945 bis 1948 Bildhauerlehre und Besuch der Kunstgewerbeschule Bern. 1949 bis 1951 eigenes Atelier in Bern, ab 1951 in Moosseedorf. Seit 1966 lebt und arbeitet er in Mötschwil/BE. 1947 erste figurative Skulpturen in Holz und Stein, seit 1949 Eisenplastiken. 1951/52 entsteht eine Gruppe grossformatiger Holzschnitte, die er zum Teil auf Stoffbahnen druckt. Betätigt sich fortan auf dem Gebiet der Graphik als Lithograph, immer wieder als Holzschneider und vor allem als Kupferstecher. Literatur Luginbühl 1974: Grafikkatalog 1974 von Bernhard Luginbühl. Museum der Stadt Ulm, Sonja Henie-Niels Onstad Foundations Hovikodden, Kunstmuseum Bern, Louisiana museum of modern art Humlebaek. Quelle: Gegendruck - Graphische Sammlung der ETH Zürich 50 Jahre Kunsthalle Bern - 12 Environments Bernhard Luginbühl Seit 1964 nennen sich Luginbühls Skulpturen «Punch», «Elefant», «Roter Frosch», «Zyklop». Bezeichnungen, die den Werken entsprechen. Sie meinen: gestaute Wucht, «zurückgeschraubter Schlag in den Raum» (Althaus), verhindertes Losstürmen (ein Jet mit heulenden Triebwerken kurz vor dem Abflug, Jo Sifferts Cooper-Maserati Sekunden vor dem Start), aber auch Kraftzustand, dessen physische Präsenz, in welcher die Aggressivität als natürliche Möglichkeit vorhanden ist. Das ist das Thema: Kraftzustand in eine Haltung, in eine Verhaltensweise umgesetzt, einem animalischen oder titanischen Realitätsbereich angenähert. Luginbühls Stil ist der vielschichtigen Aufgliederung der Gegensätze wegen erzählerisch. Sein Erzählstil verfremdet nicht eine Haltung, sondern objektiviert sie. Zwischen Werk und narrativer Struktur besteht eine wesentliche Einheit. Das Werk reflektiert die Struktur, indem der in der Skulptur ausgedrückten Haltung ein entsprechendes assoziatives Potential zugrunde liegt. Ihrerseits bedingt die Struktur das Werk, indem der durch ein «autobiographisches Körpergefühl«(Rüdlinger) getragene Erzählstil in eine, seiner Charakteristik gemässe, offene Form mündet. Welches sind die Charakteristiken von Luginbühls Erzählstil? Am aufschlussreichsten dürften die Kupferstiche und Zeichnungen sein. Betrachtet man die Grafik seit 1960, so wird ersichtlich, wie stark die Form Träger eines emotionellen, ja phantastischen Bereiches ist, wie sich Kernzonen im Zwischenbereich einer komplexen Aleatorik und einer ebenso komplexen Kombinatorik kristallisieren. Nicht oder weniger das skulpturale Konzept wird entworfen, sondern dessen inhaltliche Dimension. Die Fläche wird signifikativer Raum schlechthin; die Oberlagerung der Strichfelder gleichbedeutend mit einer Verdichtung oder Verdünnung dieses Raumes. Offensichtlich entspricht bis ca. 1964 die Struktur der Grafik jener der Skulptur nur sehr bedingt. Die Plastik erscheint, im Vergleich zur Grafik, als ein Konzentrat von Kraftlinien, in welchem der Prozess der Umsetzung die Fülle an Detailelementen gleich einer zentrifugalen Kraft zerstäubt hat. Dennoch besitzen Luginbühls Skulpturen seit dem grossartigen «Element 195» von 1955 über die «Aggressionen», «C-Figuren», «Strahler» bis zu den «Bulldogs» unverkennbar eine erzählerische Grundlage: in der Gestaltung der Spannungsverhältnisse («Aggressionen, «Strahler») und in der oft doppelt bis dreifachen Umgürtung des Raumes in den «C-Figuren». (Dabei sind die C-Formen an sich von Bedeutung, weil sie eine räumliche Mehrdeutigkeit bewirken, ein stets erneutes Ansetzen bedingen, das einzelne Glied den Verlauf gleichsam visuell demonstriert.) Mit und ab «Din» (1964), «Elefant» (1964-66) erfahren die Skulpturen eine inhaltliche Akzentuierung, indem sie sich in einer Haltung, in Verhaltensweisen individualisieren; (weniger ausdrücklich, aber bereits vorhanden, in den «Bulldogs» von 1963). In dieser neuen Phase wird nun eine Übereinstimmung der narrativen Struktur in Zeichnung und Plastik ersichtlich. In der Skulptur geht Luginbühl sogar noch weiter, indem inhaltlich allgemeine Kriterien der Grafik spezifiziert werden: in «Punch» oder «Bimbo» allein durch die Verwendung einer riesigen Flügelmutter, die gleichsam eine gewaltige Spannfeder an einen Ort zurückschraubt. Mit einem solchen assoziativen Element wird die «Sprungbereitschaft» auf ingeniöse Weise objektiviert. In «Silver Ghost» stimmt die Art des Vorrückens mit dem konstruktiven Prozess überein. Die einheitliche Farbgebung setzt zusätzlich den Akzent auf die Haltung. Stets aber findet sich bei Luginbühl die Kongruenz der beiden Ebenen. Das scheint uns in seinem Werk wesentlich: dass die Assoziation nie ein autonomes Bild ergibt, dass sie offen bleibt, immer wieder genährt wird durch die Skulptur. Dieses Ineinandergreifen von Assoziation und skulpturaler Form schafft die Faszination, die Luginbühls Werke ausstrahlen. - Gerade dieses Merkmal bildet letzten Endes das ihn mit Jean Tinguely Verbindende. Bei diesem ist es die Bewegung, die Hintergründiges, Dämonisches, Spielerisches individualisiert, bei Luginbühl die physische Präsenz eines Kraftzustandes. Jean-Christophe Ammann Katalog 50 Jahre Kunsthalle Bern (Zeitungsformat) 12 Environments 20. Juli bis 29. September 1968 Zur Ausstellung Die Kunsthalle Bern feiert dieses Jahr ihr 50-jähriges Bestehen. Anstelle eines Rückblicks auf Vergangenes wurde erneut ein Thema gewählt, das gegenwärtig von höchster Aktualität ist: die Schaffung von Environments (Umgebungsgestaltungen und -veränderungen), die, wie auch die diesjährige Documenta zeigt, von immer mehr Künstlern gepflegt wird. Der fortschreitende Prozess der Lösung von Bild und Skulptur tritt damit in seine entscheidende Phase: die Nutzung gegebener und die Kreation neuer Räume. Den bernischen Aspekt unserer Tätigkeit bringen wir dann im Oktober in der Doppelausstellung «20 Jahre Kunstpflege der Stadt Bern» und «50 Jahre Kunsthalle/Eine Dokumentation» zur Darstellung. Der Vorstand des Vereins Kunsthalle Bern dankt allen Künstlern, die an dieser Sommerausstellung mitgearbeitet haben: Mark Brusse (Amsterdam), Christo (New York), Julio Le Parc und François Morellet für die Mitglieder des «Groupe de Recherche d'Art Visuel» (Paris), Piotr Kowalski (Paris), Konrad Lueg (Düsseldorf), Bernhard Luginbühl (Mötschwil), Lutz Mommartz (Düsseldorf), Martial Raysse (Paris), Klaus Rinke (Düsseldorf), J. F. Schnyder (Bern), Soto (Paris), Günther Uecker (Düsseldorf) sowie dem Verleger Claude Givaudan (Paris) und Bazon Brock (Hamburg und Frankfurt) für sein Vorwort. Die Übernahme von Teilen der Ausstellung Andy Warhol aus Stockholm und Amsterdam verdanken wir Herrn Pontus Hultèn, Direktor des Moderna Museet Stockholm, den Herren Eduard de Wilde und Ad Petersen, Direktor und Konservator des Stedelijk Museum Amsterdam, sowie Madame Ileana Sonnabend, Paris. Für die Ausführung der zahlreichen Arbeiten durften wir erneut die Hilfe des Planungsbüros der Firma Loeb beanspruchen. Bei der «Verpackung» der Kunsthalle durch Christo halfen uns die Städtische Feuerwehr, dank dem Entgegenkommen von Kommandant Oberstlt. Hans Bürgi und Hptm. Otto Rüfenacht, und die Firma Losinger + Co AG, Bern. Harald Szeemann (H.S.) Katalog 50 Jahre Kunsthalle Bern (Zeitungsformat) 12 Environments 20. Juli bis 29. September 1968 Die Kunst im Fegefeuer Die Wiese auf der Schwäbischen Alb ist mit wandernden orangefarbenen Punkten garniert. Rund um die Holzfigur, die sich auf der Matte in die Höhe reckt, haben sich Dutzende von Feuerwehrleuten gruppiert. Vom Kuhstall im Tal, der zum Festsaal umfunktioniert wurde, kämpft sich gerade wieder ein Trupp durchs feuchte Gras in Richtung Hügel. Seit dem Bildhauersymposion der Kunststiftung Hohenkarpfen im Frühjahr hat Bernhard Luginbühls Skulptur «TUT» hier gestanden, jetzt im Herbst soll sich ihr Schicksal in Flammen vollenden. Ein grosser Tag für die freiwilligen Brandexperten des nächstgelegenen Ortes Hausen ob Verena: In ihrer feuerroten Gulaschkanone dampft Glühwein, die «Einsatzleitung FFW», von der ein Pappschild kündet, hat hier nur Durst zu löschen. Herren schenken Bier aus, Damen schaufeln Maultaschen in Pappschalen. Die Luginbühl-Söhne Brutus, Basil und Iwan hantieren derweil noch mit Raketen, Knallfröschen und Feuerregen, legen Zündschnüre, nageln hier und da noch eine trockene Latte an. Schon am Vormittag hat das Gebilde einen Schweif aus Holzfaser-Büscheln bekommen, ein Rad wurde montiert, der Titel «TUT», der das Autokennzeichen von Tuttlingen zitiert, wurde in Holzlettern an der Riesentüte angebracht. Der Bildhauer Bernhard Luginbühl, ein 1929 in Bern geborener Metzgersohn, betreibt die Kunst als Familienunternehmen. Breit wie ein Bär, im schwarzen Overall, auf dem Kopf die Schiffermütze mit dem Schweizerfähnchen, ist er der unbestrittene Mittelpunkt der Firma. Seine Frau Ursi ist Keramikerin, die Söhne, allesamt auch Künstler, haben Elektriker, Schmied und Tischler gelernt. Praktische Berufe, die sich bei der Realisierung Luginbühlscher Grossaktionen immer wieder bestens ergänzen. Das Familienunternehmen hat einige Routine im Aufbau riesiger Kunstwerke, die ihr eigener Scheiterhaufen sind. «TUT» ist bereits ihre 21. Brandskulptur in über 20 Jahren. Aber das Feuer bleibt ein tückisches Element, schwer zu berechnen in seinen Launen. Obwohl bislang noch niemand zu Schaden kam, ist den Schweizer Flammendompteuren die Aufregung vor dem grossen Spektakel anzumerken. Bekannt geworden ist Bernhard Luginbühl seit den späten fünfziger Jahren vor allem als Eisenplastiker. Erst durch klassisch geschmiedete Skulpturen, die ganz im Zeichen der Nachkriegsabstraktion standen, dann mit gigantischen Gebilden, die er aus Fundstücken vom Schrottplatz montierte. 1972 lud ihn Werner Haftmann ein, der kühlen Eleganz der von Ludwig Mies van der Rohe erbauten Neuen Nationalgalerie in Berlin mit der brachialen Ironie seines eisernen Welttheaters aus titanischen Schrottplastiken und Höllenmaschinen Paroli zu bieten. Die Ausstellung war der Auftakt zu einer lebenslangen Welttournee mit tonnenschweren Eisenteilen. Jetzt im Alter sammelt er seine Werke auf seinem Bauernhof in Mötschwil im Emmental wieder um sich, wo er mitsamt den Söhnen, Schwiegertöchtern und Enkeln lebt. Das Areal seiner Stiftung ist ein Paradies aus Rost und Chlorophyll. Der eiserne «Atlas», seit seiner Entstehung im Jahr 1970 zwanzigmal zerlegt und wieder zusammengebaut, lässt wieder elegant eine Riesenkugel auf seinem 18 Meter langen Arm entlanglaufen; der Pillendreher «Skarabäus» (1978) jongliert seinen Blechball wie auf Fingerspitzen gegen den Himmel, der «Frosch» (1986/87) schnappt mit schweren Eisenlippen und züngelt dabei mit einem mittleren Kranhaken. Selbst die Pflanzen zeigen Luginbühls Hang zum Grossformat: Es wachsen Mammutbäume, chilenische Gunnera mit den wohl grössten Blättern der Welt und das sonst gefürchtete Unkraut-Monster «Herakleum». Vorerst hält ein Volk von fünfzig Truthühnern - Rasenmäher und Fleischlieferanten zugleich - pickend die wuchernde Vegetation im Zaum, irgendwann aber soll das grüne Chaos alles Menschenwerk eingesponnen haben. Dann, so hofft Luginbühl, werden Archäologen im Emmental auf das seltsame Sammelsurium stossen, das vom heroischen ehernen Zeitalter der industriellen Revolution kündet- und von Witz, Tatkraft und Besessenheit einer Künstler-Kraftnatur, der das Machen alles und Theoretisieren wenig bedeutete. Seine Brandaktionen werden dann wohl vergessen sein. Sie sind auf das Gedächtnis der Beteiligten berechnet. Statt schleichender Kunstvernichtung durch Oxidation inszeniert Luginbühl hier die Selbstverzehrung sorgfältig geplanter und ausgeführter Plastiken als archaisches Opferfest für alle Sinne. Für seine erste Verbrennung 1976 auf der Berner Allmend schichtete Luginbühl riesige farbige Holzmodelle aus Giessereien zu einem 20 Meter hohen Koloss. Damit wollte er an einen Akt der Kulturbarbarei erinnern: 1864 hatten die Berner ihren Schutzheiligen «Christoffel», eine riesige spätgotische Holzfigur, einer Stadterweiterung geopfert und sein Lindenholz an die Armen der Stadt zum Heizen verteilt. Gleichzeitig war die Verbrennung eine Hommage an den verehrten Zeichner Adolf Wölfli (1864 bis 1930), der den grössten Teil seines Lebens in einer Irrenanstalt nahe Bern verbracht hatte. Wölfli lieh auch den Titel: «Zorn» war in seinem privatem arithmetischen Universum die grösste denkbare Zahl, eine Benennung des Unermesslichen. Zur Verbrennung brutzelte der Zeichner Alfred Hofkunst in seiner «Zornküche» «Kutteln einmal anders, voller Schweinsfüsse, Borstenringelschwänze, Ferkelohren, Lachbohnen und Kichererbsen», der Sprengplastiker Willi Weber gab ein «Dynamitkonzert», Künstlerfreund Jean Tinguely (1925 bis 1991), der schon 1970 vor dem Mailänder Dom mit grossem Feuerwerk einen riesigen goldenen Phallus verbrannt hatte, steuerte einen «Pyrojux» bei. So ist es seitdem geblieben: Jede Verbrennung geht mit Musik, Böllern und gargantueskem Gelage einher. Es folgten Fanale gegen die Ausrottung der Wale, gegen Umweltzerstörung und den Abriss alter Bauernhäuser- immer wieder packte Luginbühl die Wut und er reagierte sie in rituellen Brandaktionen ab. Beim «Berliner Zorn», der 1981 am Kreuzberger Mariannenplatz - direkt an der Mauer - stattfand, vernichtete er Knallkörper aus Beständen des NS-Rüstungsmininister Albert Speer, die er in einem unterirdischen Tresor aufgestöbert hatte. Mit dem «Letzten Zorn», der einem überdimensionalen, glühenden Totenkopf ähnelte, wurde 1983 auf der Schützenmatte in Burgdorf nahe Mötschwil die Serie abgeschlossen. Bernhard Luginbühl war von j eher ein Bilderstürmer in eigener Sache. Von seinem Frühwerk hat kaum etwas die periodischen Tobsuchtsanfälle des Schweizers überstanden. Aber neben der hier zur Kunstform erhobenen Werk-Vernichtung, die, wie der Schwerplastiker gern betont, auch vom aufwändigen Rücktransport entlastet, spielt noch etwas anders eine wichtige Rolle: die von ihm ausgemachte Beiläufigkeit moderner- Kunstbetrachtung. Er möchte das Publikum bannen, fesseln, begeistern, indem er mit dem Faszinosum Feuer an dessen Urinstinkte rührt. Allein im Jahr 2000 gab es drei Brandaktionen. An der 24 Meter langen und zehn Meter hohen Silvesterskulptur, die zum Jahrtausendwechsel auf dem Gurten in Bern verbrannte, hatten zehn Helfer 365 Tage lang gebaut, sie enthielt sogar einen «Kuppelsaal mit Weinregal» für die Mannschaft. Im Sommer 2000 lud ihn die Schweizer Botschaft zum Nationalfeiertag am 1. August nach Berlin - Luginbühl baute sein «Haus Berlin» auf einem Schwimmponton und fackelte es auf dem Wasser der Havel ab. Ein Racheakt: Die muffligen Kellner im gleichnamigen Restaurant hatten sich geweigert, ihn zu bedienen. Am Hohenkarpfen lässt das schwäbische Publikum bei Einbruch der Dunkelheit Maultaschen Maultaschen sein und versammelt sich um «TUT». Die Luginbühl-Enkel zünden einen Kreis aus Fackeln, die Luginbühl-Söhne legen mit langen Stäben die Skulptur in Brand. Von Iwan elektrisch gezündet, schiessen Raketen aus der Riesentüte in den Abendhimmel, eine Funkenregen-Schlange windet sich langsam empor. Angetrieben durch ein Stahlseil, setzt sich das Feuerrad in Bewegung, es wird heiss, es prasselt und knackt. «TUT» erblüht in gefährlicher Schönheit, wird gross, hell, laut, sendet beissende Schwaden aus. Und Luginbühls Augen leuchten, während er die Choreografie des Flammentodes mit kurzen Winken überwacht. «So etwas schafft man als klassischer Bildhauer nicht.» Die Spannung löst sich, Spätzünder flattern aus der Glut, Kinder tanzen im Funkenregen, der sich weit über das Land ergiesst. Die Tüte sackt krachend zu Boden, das Feuerrad bricht ab und zerschellt. Zurück bleiben ein schwelendes Häufchen Asche, ein paar ausgeglühte Schrauben und Erinnerungen an ein rauschendes Fest der Vergänglichkeit. art Das Kunstmagazin Januar 2001 Von Tim Sommer Bernhard Luginbühl - Alles ist Nostalgie Mötschwil. Das kleine Bauerndorf, eigentlich eher ein Weiler, ist noch intakt. Langsam wird die Gruppe grosser Berner Bauernhäuser zusammengefunden haben. Ringsherum das Fruchtland, wie damals. Hier hat Bernhard Luginbühl sein Gehöft. Hier lebt er mit seiner Familie. Hier arbeitet er. Hof und Tenne sind voll. Doch die Ernte stammt nicht von den umliegenden Feldern, sondern aus der Zeit, die wir durchmessen haben. «Alles ist Nostalgie», erklärt Bernhard Luginbühl. «Wir sind in eine Schnellebzeit gekommen. Ich brauche das «Züg» von einer ganzen Kultur. Mein Arbeitsmaterial ist Zivilisationsschrott. Ich finde ihn auf dem Land und in Fabriken. Die Bauern haben ja heute keine Holzwagen mehr. Plötzlich habe ich einen Wagner gefunden, der Hunderte von Hölzern hatte, die er nicht mehr brauchen konnte, beispielsweise gebogene Balken für die Herstellung der «Schnecken», dieser Fahrzeuge, die halb Schlitten, halb Wagen sind.» Bernhard Luginbühl hat sie erworben und nach Mötschwil gebracht, wie er riesige Gusseisenräder, turmartige Kessel, Kugeln, Pleuel, Gitter, Stangen, farbige hölzerne Gussformen in allen Varianten und Grössen, Lampen- und Christbaumständer gesammelt hat. Besucht man ihn, so betritt man ein Reich der Dinge. Einst waren sie Teil eines grösseren Ganzen und hatten ihre bestimmte Aufgabe. Hier zeigen sie ihre geheime Schönheit und warten auf dem Heuboden oder in einem der andern Gebäude auf eine neue Verwendung. Drechsler, Modellschreiner, Schmiede, Giesser und Mechaniker haben ihr Können und ihren Stolz in diese Dinge investiert. Nun sind sie in den Wirkungsbereich von Bernhard Luginbühl gelangt. Sie werden seinem Drang zu gestalten, seiner kreativen Leidenschaft nicht entgehen. Und er wird ihre Schönheit in seinen Werken bewahren. Irgendwie ist er ja hier zu einem Bauern geworden, der seine Fundgegenstände «pflegt», bis sie «Frucht» bringen. Fertige Arbeiten und wartende Dinge gehören hier zusammen und stören einander nicht. Der Werkplätze sind viele. Im geräumigen Atelierhaus zeigt Bernhard Luginbühl auf breite schwarze Bilderrahmen: «Das ist ein alter Holländerrahmen. Meistens sind sie aus Gips. Dieser hier ist geschnitzt. Ich habe eine ganze Reihe davon zusammengetragen und baue nun allerei hinein.» Damit führt er uns vor seine neusten Werke. Die Rahmen erhalten ihre alte Aufgabe zurück. Doch es sind nicht Bilder, die sie fassen, sondern plastische Kompositionen aus Lampenständern, Waschkellen, Stuhlbeinen, allerhand Griffen, Stützen und Haltern. Aus dem «Sammelsurium», wie Bernhard Luginbühl seinen Hof der tausend Dinge etwa nennt, ist etwas Neues entstanden, eine ausdrucksvolle, eigenständige, klar geformte und im wahrsten Sinne des Wortes vielsagende Skulptur: verarbeitete Nostalgie? «Wenn alles so gebaut ist wie eine weisse «Titanic», meint Bernhard Luginbühl im Hinblick auf seine nächste Ausstellung, «kann ich meine Sachen nicht mehr aufstellen. Darum bin ich vom harten, aggressiven zu einem menschlichen Proportionensalat gekommen.» Längst passt die Bezeichnung «Eisenplastiker» für Bernhard Luginbühl nicht mehr. Wahrscheinlich hat sie nie gepasst, wenigstens für jene nicht, die nicht allein das «gigantische» Werk kennen, sondern auch den Menschen, den Tagebuchschreiber, den Zeichner, den Druckgrafiker, den Filmschaffenden, den Koch, den Ehemann, den Vater, den Tierfreund, den Bauernhausschützer... Bei ihm komme immer zuerst die Arbeit, hat er einmal erklärt. Arbeit beinhaltet hier Freude und Müssen, Liebe und Besessenheit. Und Arbeit heisst auch Teamwork und gegenseitige Anregung. Die Söhne helfen mit, und Ursi, seine Frau, ist als Keramikerin so formbewusst wie ihr Mann. Immer sind Leute da, Fachleute, Handwerker, die ihr Metier noch beherrschen und junge Künstler, die lernen wollen. Manchmal sind in Mötschwil dreissig und mehr Werke gleichzeitig im Entstehen. Das grosse Dach des Bauernhauses schützt eine Welt der Ideen, der Kreativität und der Gemeinschaft. «Das ist eben die Ökonomie der Bauernhofbauerei», sinniert Bernhard Luginbühl. Luginbühl, Bernhard geboren am 16. Februar 1929 in Bern, von Oberthal 3324 Mötschwil Ausbildung: 1945-1948 Bildhauerlehre. Seit 1949 eigenes Atelier. Studien in Berlin und Hamburg. Künstlerische Tätigkeiten: Plastik, Druckgrafik, Zeichnung, Film, Verbrennungsaktionen. «Zorn I», Bern 1976. «Linzer Zorn» 1978. «WALzer TRAUM», Bern 1978. «Berliner Zorn» 1981. «Linzerfunkenwolkenfeuer» 1981. Teilnehmer am Burgdorfer Bildhauersymposion «Letzter Zorn» 1983. Werke im öffentlichen Raum: Generaldirektion PTT, Bern. Nationalgalerie Berlin. Weltausstellung Osaka. Rückversicherung Zürich. Flughafen Zürich-Kloten. Hafentorfigur, Hamburger Hafen. Museum für Naturkunde, Stuttgart. Hakonepark Japan. Auszeichnungen und Stipendien: AeschlimannStipendium 1957, 1958. Colin-Preis, Biennale Venedig 1964. Eidgenossenschaft 1966. Hans-Arp-Preis 1966. Grafikbiennale Tokio 1970. Gast der Stadt Hamburg 1979. Berlin-Stipendium des DAAD 1980-1981. Galerieverbindungen: Renée Ziegler, Zürich. Medici, Solothurn. Klaus Littmann, Basel. Quelle Lokaltermin Atelier Titelzusatz: 101 Künstlerinnen und Künstler : das Louise-Aeschlimann-Stipendium 1942-1987 Verfasserangaben: Text: Fred Zaugg ; Bilder: Alexander Egger 1. Verfasser: Zaugg, Fred 2. Verfasser: Egger, Alexander Urheber: Bernische Kunstgesellschaft Impressum: Bern : Bernische Kunstgesellschaft, [ca. 1988] Umfang: 240 S. : Ill. ; 22 x 27 cm Fußnote: Zum Jubiläum des 175jährigen Bestehens der Bern. Kunstgesellschaft 1988 Ausstellungskatalog ISBN: 3-905161-01-X Sprache: deutsch 
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