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Berühmte Berner Künstlerinnen und Künstler Olivier Mosset 1944 Bern Kunststudium in Lausanne. Assistent von Jean Tinguely und Daniel Spoerri. 1967 Mitglied der Gruppe B.M.P.T in Paris, zu der Daniel Buren, Michel Parmantier und Niele Toroni zählen. Mit dem Auftritt innerhalb der Gruppe B.M.P.T., die in sich in provokanten Aktionen gegen konventionelle Kunst auflehnt, greift Mosset ersttmals ins internationale Kunstgeschehen ein. Die Kritik an traditioneller Kunst entwickelt Mosset in seinem Werk als Maler konsequent weiter. Von 1966 an hält er an der Idee der Repetition des Kreisbildes fest. Ab 1973 experimentiert er mit dem Streifenkonzept und gelangt allmählich zur Monochromie. In New York nimmt Mosset 1977 mit Marcia Hafif, der konsequentesten Vertreterin der analytischen Malerei, Kontakt auf. Mit ihr eröffnet er ein Forum für monochrome Malerei. 1986 irritiert er im Centre d'Art Contemporain in Genf mit einer Ausstellung, die monochrome mit neuen geometrischen Bildern verbindet. Den zu erwartenden Vorwurf des Rückschritts baut Mosset gleich selbst mit ein, indem er ein beinahe monochromes Werk mit der programmatischen Überschrift «One Step Backwards» zeigt. Olivier Mosset lebt und arbeitet heute in Tucson, Arizona (USA); von 1965-1977 Paris; 1977-1999 New York. Historisches und Völkerkundemuseum St.Gallen Das Objekt, das keines ist Die Rede über Abstraktion setzt, wie alles, worüber man heute spricht, voraus, dass man zwischen einer ursprünglichen, «heroischen» Form und einer sekundären, «abgeleiteten» Neo- oder Retro-Form dieser Abstraktion unterscheidet. Die erste Abstraktion, ob expressionistisch oder geometrisch, ist noch Teil einer Geschichte der Malerei, einer De-Konstruktion des Universums der Darstellung und einer Zersplitterung des Objektes. Zwar wird sie noch von einem Subjekt des Malens geleitet, wagt sich aber bereits an den Rand seines Verschwindens vor. Die andere Form der Abstraktion liegt jenseits der Grenze dieses Verschwindens. Jene zeugt noch vom Bruch (und vielleicht vom Ende) der Geschichte der Malerei, diese trägt nur noch eine Spur des unterschiedslosen, banal gewordenen Feldes, das sich jenseits dieser krampfartigen Peripetie ausdehnt. Das gilt zweifellos auch für die figürliche Darstellung, und in diesem Sinne hat die Abstraktion der zweiten (oder dritten) Generation kein so ganz anderes Schicksal als die Pop Art oder der Hyperrealismus. Denn so, wie diese sich des Bereichs des täglichen Lebens, der jeder Intensität beraubt wurde, und der zur Gewohnheit gewordenen Banalität der Bilder bemächtigen, spürt (mit einem Minimum an Spuren) die neue Abstraktion die Formalisierung und die totale Desinkarnation unserer Welt nicht mehr da auf, wo sie dramatisch ist, sondern dort, wo sie banal ist. Die Abstraktion unserer Welt ist schon lange erreicht und alle Formen der Kunst einer gleichgültigen Welt tragen die gleichen Wundmale der Gleichgültigkeit. Das ist weder eine Verneinung noch eine Herabsetzung, vielmehr ist dies der aktuelle Stand der Dinge: ein authentisches zeitgenössisches Bild muss sich selbst gegenüber so gleichgültig sein, wie die Welt gleichgültig geworden ist, nachdem die grossen Einsätze immer wieder gespielt und verloren sind und das Faktum dieses Verschwindens als Vorgabe für jegliches weitere Handeln Eingang in die Gewohnheiten des Lebens gefunden hat. Kann diese entdramatisierte Nachahmung endlos fortgesetzt werden? Wir sind, unter was für Formen auch immer, mit Sicherheit für lange in das Psychodrama des Verschwindens und der Transparenz aufgebrochen. Man darf sich von einer falschen Kontinuität der Malerei und ihrer Geschichte nicht zum Narren halten lassen. Olivier Mosset lässt sich, meine ich, nicht zum Narren halten. Und darin sind wir beide Komplizen. Wenn ich jedoch eine Frage stelle, dann jene nach der Notwendigkeit einer solchen Malerei - ich spreche vom Gegenstand, vom Produkt, nicht von der Einmaligkeit dessen, der malt. Allerdings würde mir da Mosset erwidern: «Und die Notwendigkeit des Schreibens? Das Feld der Gleichgültigkeit des Gedankens ist ja nicht minder gross.» Tatsächlich schrumpft diese Notwendigkeit immer mehr und der Akt des Malens oder Schreibens schrumpft auf die Dimension des einmaligen Zufalls zusammen, auf eine Einmaligkeit ohne Echo, auf einen Akt, der nur noch ihn (den «Schöpfer») etwas angeht. Nicht dass der Akt für den, der ihn vollzieht, keinen Sinn hätte. Nicht dass er mit Sprache nicht beleuchtet oder kommentiert werden könnte (wobei meist etwas gesagt wird, was der Akt nicht besagt oder nicht besagen will). Was ihm jedoch fehlt, ist der symbolische Raum des Blicks. Es ist heute so schwer, über Malerei zu sprechen, weil es so schwer ist, sie zu sehen. Es handelt sich nämlich -zweifellos am deutlichsten bei der neuen geometrischen Abstraktion - um eine Malerei, die nicht mehr gesehen werden will und die uns nicht mehr ansieht. Und zwar in jeglicher Hinsicht: auch in dem Sinne, dass sie uns nicht mehr betrifft und nicht mehr betreffen will. Sie errichtet damit sozusagen die sparsamste, elliptischste und kaum mehr angedeutete Form der unmöglichen Beziehung. Dergestalt, dass die Sprache, mit der man ihr am ehesten gerecht würde, eine Sprache wäre, in der es nichts zu sagen gibt, und die einer Malerei, in der es nichts zu sehen gibt, genau entspräche: Äquivalent eines Objektes, das nicht Objekt ist (wogegen die Sprache das Objekt in Bezug auf sich selbst und in Bezug auf die anderen Objekte konstruiert oder dies vorgibt, wobei das Objekt gerade dadurch ersetzt wird und ein pseudomentales und pseudo-intellektuelles Feld entsteht, das dem mondänen Kannibalismus ähnelt und das eigentliche [?] Problem verhüllt). Denn ein Objekt, das nicht Objekt ist, eine Malerei, die nicht Malerei ist, eine Form, die nicht Form ist (Kreis, Streifen oder Punkt, wenn die Form zu undefinierter Reproduktion verurteilt ist), eine Farbe, die nicht Farbe ist (in der Monochromie geht es - trotz des narzistischen Spiels der kleinen Differenzen und Tonalitäten - nur um eine Farbe, die nicht Farbe ist; sie steht nämlich ausserhalb des Spiels der Differenzen, tritt vielmehr ein ins grosse Spiel der Indifferenz, spielt den Höhepunkt der Indifferenz und «betrifft» uns deswegen nicht mehr), das alles ist nicht nichts. Ein Objekt, das nicht Objekt ist, ist eben gerade nicht nichts, sondern ein «objet pur», das uns nicht anspricht, uns aber durch seine Immanenz, seine leere und materielle Präsenz unaufhörlich besetzt. Das ganze Problem besteht darin, am Rande des Nichts dieses Nichts zu vergegenständlichen, am Rande der Leere das Wasserzeichen der Leere zu zeichnen, am Rande der Indifferenz nach den geheimnisvollen Regeln der Indifferenz zu spielen. Bin nicht auch ich jetzt im Begriff, diese Leere aufzufüllen und ein bedeutungstragendes Nichts herzustellen? Sicher. Ein «objet pur» muss seinem Schicksal überlassen werden. Oder es rächt sich. Wenn ich Malerei betrachte, «die nicht Malerei ist», dann sage ich mir, dass die (neue) geometrische Abstraktion eine Art Instrument der Rache ist, etwas, was ohne Blutvergiessen, ohne Zeichenerguss das ganze Pathos von Zeichen und Botschaften, Gewalttätigkeit und Blut (die Gewalttätigkeit der Interpretation inbegriffen), das den «Sinn» unseres Lebens und unserer Pseudorealität ausmacht, ins Lächerliche zieht. Ebenso zieht das geistreiche «Aperçu» in seiner Sinnlosigkeit das ganze schwere Waffenarsenal der Sprache und Kommunikation ins Lächerliche. Darin liegt eine Lust, und auch sie lauert - natürlich ironisch - hinter der unmöglichen Begegnung mit der Malerei. Man muss es den wenigen, zu denen auch Olivier Mosset gehört, zu danken wissen, dass sie diese Art äusserst delikater Forderung aufrecht erhalten haben, ohne dem nostalgischen Charme der Malerei zu erliegen, und auf der feinsinnigen Linie fortgefahren sind, die weniger dem Ästhetischen als der Täuschung ähnelt und sich nicht als Strategie zu erkennen geben darf noch kann: als Strategie der Scheinbegegnung, als Strategie der Scheinbedeutung, als Strategie, die letztlich vielleicht Erbin jener rituellen Tradition ist, die sich nie wirklich mit jener der Malerei vermischt hat: als Strategie des trompe-l'oeil. Jean Baudrillard Katalog Biennale Venedig 1990 Edition BAK im Verlag Lars Müller ISBN 3-906-700-27-5 Es gibt kein letztes Bild - Malerei nach 1968 Schon vor, besonders aber nach 1968 wurde immer wieder der Tod der Malerei verkündet. Er ist nie eingetreten. Doch der Mythos vom Ende des Tafelbildes, diese Anfechtung der Malerei als veraltet, ja reaktionär, hat den Widerspruch der Maler provoziert und sie herausgefordert, der Malerei neue Dimensionen zu erschliessen. Dabei kann die Konzentration auf das Medium selbst im Vordergrund stehen wie bei Robert Ryman, kann das mediatisierte Gegenbild Anreiz sein wie bei Andy Warhol, oder ein ironisches Kalkül zum Zuge kommen wie bei Sigmar Polke. Weitere Einzelwerke von Daniel Buren, Jörg Immendorff, Olivier Mosset, On Kawara, Gerhard Richter und anderen dienen als Kristallisationspunkte der Debatten um das letzte Bild. Im Mittelpunkt aber stehen grössere Werkgruppen aktueller Künstlerinnen und Künstler, die zeigen, wie die Malerei zwischen Abstraktion und Figuration, Konzept und sinnlicher Direktheit neue Wege geht, vielfältig und lebendig. Die Ausstellung präsentiert Malereien von John Armleder, Herbert Brandl, Raoul de Keyser, Günther Förg, Bernard Frize, Gary Hume, Martin Kippenberger, Renée Levi, Sherrie Levine, Laura Owens, Adrian Schiess und Luc Tuymans. Painting on the Move 26. Mai - 8. September 2002 Eine Ausstellung im Museum für Gegenwartskunst, im Kunstmuseum und in der Kunsthalle Basel Ausstellungen Olivier Mosset: geb. 1944 in Bern, lebt in Tucson/Arizona; von 1965-1977 Paris; 1977-1999 New York; Einzelausstellungen u.a.: 1968, 1969 Galerie Rive Droite, Paris; 1971 Mathias Fels, Paris; 1974 Daniel Templon, Paris und Mailand; 1975 Galerie Ben Doute de Tout, Palais des Beaux-Arts, Brüssel; 1976 Ecart, Genf; 1979 Tony Shafrazi, New York; 1980 C.Space, New York; Malacorda, Genf; 1982 Olson Gallery, New York; 1983 Raum für Malerei, Köln; Cinema Rex, Neuchatel; 1984 Susanna Kulli, St.Gallen; 1985 Contemporain, Chateauroux; Musée des Beaux-Arts, La Chaux-de-Fonds; 1986 Centre d'Art Contemporain, Genf; Villa Arson, Nizza; Gilbert Brownstone, Paris; Tony Shafrazi, New York; Mallacorda,Genf; 1987 John Gibson Gallery, New York; Daniel Buchholz, Köln; Massimo De Carlo, Mailand; 1988 John Gibson, NY; Julian Pretto Gallery, NY; Brownstone, Paris; Susanna Kulii, St.Gallen; 1989 Galerie Sollertis, Toulouse; Massimo De Carlo, Mailand; Julian Pretto, NYC; 1990 Biennale Venedig; Isy Brachot, Brüssel; Pierre Huber, Genf; Galerie Tanit, München/Köln; Van Gelder, Amsterdam; 1991 Sollertis,Toulouse; Baghoomian, New York; Shafrazi, New York; Anselm Dreher, Berlin; 1992 Mark Müller, Zürich; Chateau de Grand Jardin, Joinville sur Marne; 1993 L'Usine, Dijon; Le Consortium, Dijon; 1994 Art & Public, Genf; 1995 FRAC Auvergne, Clermont-Ferrand; Ecole Regionale des Beaux-Arts, Dünkirchen; 1996 Van Gelder, Amsterdam; Musée d'Art Moderne et Contemporain, Genf; Tanja Grunert & Clemens Gasser, Köln; 1997 Brownstone, Paris; Guy Le Dune, Brüssel; 1998 Terrain, San Francisco; 1999 Migros-Museum (mit Cady Noland), Zürich; Centro d'Arte Contemporaneo Ticino, Bellinzona; Rolf Ricke, Köln; Spencer Brownstone, New York; Bruno Bischofsberger, Zürich; 2000 Le Spot, Studio d'art contemporain, Le Havre; Skopia, Art Contemporain, Genf; L'Eden, Espace Oskar Niemeyer, Le Havre; Charlotte Jackson Fine Arts, Santa Fe, New Mexico; 2001 Blains Fine Arts, London; Anselm Dreher, Berlin. 
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