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Berühmte Berner Künstlerinnen und Künstler Markus Raetz 6.6.1941 Büren an der Aare Schweizerischer Maler und Objektkünstler; versucht die Sicht auf die Wirklichkeit durch ungewöhnliche Anordnung von Objekten zu relativieren. www.wissen.de Markus Raetz Markus Raetz wird am 6.Juni 1941 in Büren geboren. Nach der Ausbildung am Lehrerseminar in Hofwil (1957 bis 1961) unterrichtet er in Brügg. Seit 1963 ist er freischaffender Künstler in Bern (1963 bis 1969 und seit 1977), in Amsterdam (1969 bis 1973), in Carona (1973 bis 1976). Markus Raetz ist ein scheuer, doppelsinniger, vorder- und hintergründiger, also mehrsinniger Künstler. Präzis wie ein Schweizer Uhrmacher und unauslotbar wie der Quarz in der Beatushöhle. Die elitäre Mischung von «rationaler Intelligenz und sinnlicher Intuition» (Max Wechsler) - oder ist es etwa eher «intuitive Ratio und intelligente Sinnlichkeit» oder «rationale Sinnlichkeit und intuitive Intelligenz» oder «rationale Intuition und sinnliche Intelligenz»? - lässt sich in seinen viel Zeit und neuerdings auch mehrfache Augenstandortwechsel - bevor der richtige gefunden ist - abverlangenden Werken, kurz all den gestalteten, gezeichneten, gemalten, assemblierten Einzelbildern, Abläufen und anamorphotischen Installationen ebenso wenig ausmachen wie die Anteile Sehschule und Erotik, List und Naivität, Gradlinigkeit und Verzerrung, Rätsel und Evidenzlösung. Wie kaum ein Zeitgenosse macht Markus Raetz sichtbar, wie und was sich die in ihrem tiefsten Wesen gegen die zum Augenschmauswerden sträubende Alogik er-sinnt. Nur mehrdeutig kann so das sichtbar Gemachte über den Sehsinn erfasst werden, der im Augenblick des Sehens aus allen Sitzen der Sinne gespiesen werden muss. Raetz spielt so doppelt mit der Erkenntnis, dass das Kunstwerk ein gleichnishaftes Verhältnis zur Schöpfung habe, wie ein anderer Berner Ziseleur, Paul Klee, sich äusserte; als etwas dem Auge sofort Eingängiges, mit der eingebauten Warnung, nach einem über den Wahrnehmungsreflex ausgelösten assoziativen Prozess mit vielen Scheinausgängen wieder zur einzig wahren Fiktion der sichtbaren Tatsache zurückzukehren: Dem was man sieht. Einsehen ins Aus-sehen. Nicht von ungefähr hat Markus Raetz sich an das Illustrieren von Texten gewagt, für die man sich keine Illustrationen vorstellen kann. So für Raymond Roussels Impressions d'Afrique (198o), dessen Autor die Gewohnheit hatte, mit der Lupe die Figürchen in seinem luxuriösen Federhalter zu beobachten und die Umsetzung in Worte so vorzunehmen, dass ihre Wort-Eigenexistenz dem Figürchentreiben im kunstvoll-nutzlosen Spiel der Abfolge der Bewegungen verbal wieder gleichkam. Da niemand für die Schriften dieses reisefreudigen Aussenseiters, der aber nie in Afrika war, wie der Titel suggeriert, Interesse zeigte, druckte er sie auf eigene Kosten - eben impression à fric. Solche Wortspiele und Rebusse faszinieren Markus Raetz und locken ihn zur Visualisierung des Glasperlenspiels. Aber auch mühsame und letztlich visionäre, ja utopische Prozesse im gesellschaftlichen Leben bringt Raetz auf den gemeinsamen Nenner lapidarer Seherlebnisse. So ist und bleibt der Sprung vom Ich zum Wir die grösste Utopie, das Einbinden des erfüllten, starken Egos in die Harmonie der Gemeinschaft, in die ideale Gesellschaft. Was die nicht geschafft - und nie schaffen wird, weil je entwickelter und selbstbewusster das Ich ist, werden es auch sein Standpunkt und seine Ideologie, und von da aus sind der Möglichkeiten des sich Zerstreitens viele, denn Behaupten ist Besitz geworden - der räumliche Elan eines plastisch-unsinnigen Körperlichen macht es möglich. Ein ICH formt sich über Distanz plastisch im Raum zum WIR, ein WIR streckt sich gewunden und zielbewusst, Akzeptanz in sich selbst voraussetzend, zum ICH. Was einem ICH, das diese WIR anstrebenden Impulse nicht in sich bergen kann, widerfährt, zeigt das ertrinkende ICH, dem das Wasser schon bis zum Querbalken des H(alses) steht. Vor soviel in die Zukunft weisender Prägnanz ist Markus Raetz selbst ins Erstaunen geraten und hat das AHA-Objekt (1970) geschaffen, von dem aber lediglich zwei Buchstaben sichtbar sein können, weil einer stets Sockelfunktion hat: AH oder, wenn man das Kriterium der Allansichtigkeit dehnt. In den «Notizen zu einem Raetz-Dictionnaire» weist Gilbert Lascault auf den von Marcel Duchamp verwendeten Ausdruck L'infra-mince hin. Dies im Zusammenhang mit den von Raetz gezeichneten zweidimensionalen Wesen. Die Mehrdeutigkeit der ersten zwei Silben - stammen sie nun von infraction (Übertragung, Verletzung) oder dem infracteur (der Übertreter des Gesetzes) oder von infranchissable (unüberbrückbar), infrarouge (die unsichtbaren Wärmestrahlen), infra-son (die Niederfrequenzen), infrastructure (Unterbau), infraternel (unbrüderlich) ? oder ist es ganz schlicht und einfach das InfraDünne, eine unsichtbare Membran, die bedroht sein kann, zum Beispiel das Hymen. Es bleibt in der Schwebe, doch bei der Obsession Duchamps für den Übergang von der Jungfrau zur Braut ist wohl die Bedeutung gegeben. Den Zustand der Jungfräulichkeit, Unangetastetheit, Unberührtheit, ja der Zartheit sich als Haut vorzustellen, eine Haut, die sich über den Unterschied zwischen Erscheinung und Anschein (apparition et apparence) legt, ist ein gutes Vorstellungsbild für die Differenz zwischen der äusseren Erscheinung der Raetzschen Werke und dem, was sie zu sein scheinen. Wahlverwandtschaftsgefühle sind es, die Raetz den Wunsch eingeben, das Bildnis unseres «visionärsten» Dichters Erscheinung und Anscheinen zu geben. 1978 streichelt er einer Wellkartonfläche das Bildnis Robert Walsers im Dreiviertelprofil ein. Je nach der Bewegung des Betrachters oder dem Lichteinfall von rechts oder von links wird der Dargestellte als Positiv oder als Negativ, als Dunkel im Hell oder als Hell im Dunkel wahrgenommen, so das Zwielichtige der Walsersehen Prosa, das Ironische, Hintersinnige zuerst, das hinter Verspieltem oder Realistischem hockende Abgründige und Pessimistische, die Angst, unmittelbar beleuchtend und ergehend. Der Spaziergänger Walser als flüchtige Erscheinung. Und all das mit liebevollem, ernstem Humor. Walser hat im Dinerabend gesagt: «Wie das anhumort.» Zu einer Zeit als seine Sprachhaut noch nicht von unten her, von der Krankheit an- und durchgebohrt wird. Und neuerdings ist in Biel, wo Walser 1878 geboren und sich von 1913 bis 1921 aufgehalten hat, ein von Markus Raetz geschaffenes Denkmal gesetzt worden: «Für Robert Walser» (1989/90). Es besteht aus zwei räumlich auseinanderliegenden Teilen, «Verlorenes Profil» und «Zwei Köpfe». Auf dem Vorplatz des Neuhauses steht der Teil «Verlorenes Profil». Diese Plastik ist so in die baulichen Gegebenheiten eingefügt, dass ein auf der Schüsspromenade wandernder Betrachter die beiden in die Bronzeplatte gebohrten Lochzeichnungen dann wahrnimmt, wenn sich die Platte - von seinem Standort aus - vor den hell gemalten Flächen der beiden blinden Fenster befindet. Steht der Betrachter in der Mittelachse der Plastik, bildet die zugemauerte Türe ihren Hintergrund und Rahmen. Ebenfalls in der Mittelachse, in das Eisengeländer an der Schüsspromenade ist ein Walser-Zitat eingeätzt. Die beiden benachbarten Kastanienbäume umrahmen die Plastik, sollen aber die Sicht auf die beiden Kopfdarstellungen nicht verdecken. Die in die Bronzeplatte gravierte Inschrift «Für Robert Walser» ist der Neuhaus-Fassade zugekehrt. «Zwei Köpfe»: Dieser Teil der Arbeit ist für einen Innenraum des Walser-Museums gedacht. Er ist nicht, wie das «Verlorene Profil», an einen bestimmten Ort gebunden, jedoch sollen bei der Wahl des Ortes und der Montage folgende Punkte beachtet werden. Für die zwei rechtwinklig zur Wand installierten Blechtafeln mit ihren Lochzeichnungen gibt es drei Lesarten, die durch den jeweiligen Standort des Betrachters gegeben sind: Ansicht i zeigt die beiden dargestellten Köpfe sich zugewandt, in Ansicht 2 schaut der eine Kopf die Rückseite des andern an, und in Ansicht 3 sieht man die Köpfe voneinander abgewandt» (Markus Raetz, Ramatuelle, 30. April 1990). Das Walser-Zitat, das Raetz ausgewählt hat, lautet: «Allerlei Bekannte und Unbekannte gehen an dir vorüber. Ich selbst bin bald bekannt, bald fremd.» Es könnte der Titel dieser Ausstellung sein. Quelle: Harald Szeemann - Visionäre Schweiz im Kunsthaus Zürich 1991 - Verlag Sauerländer Markus Raetz Das Schaffen von Markus Raetz scheint aus Einfällen zu bestehen. Gewissermassen: jeden Tag eine neue Idee. Der Schein trügt! Ich kenne keine Arbeit des Künstlers, die nicht das Produkt eines langandauernden Prozesses wäre. Sicher, er spinnt nicht einen einzigen Faden. Es sind deren viele, und der Weg der Forschung, den er beschreitet, ist vorgegeben. Aber wie es eben so ist in der Forschung: Auf diesem Weg gibt es Ereignisse ganz verschiedener Art in Form von Erkenntnissen, plötzlichen Konstellationen, neuen Zielvorgaben, welche die ursprünglichen zwar keineswegs überflüssig machen, sie jedoch einbinden und umwandeln. Die Forschung oder Forschungen von Markus Raetz beinhalten ein Thema, dem das Prozesshafte vom Wesen her zugrunde liegt, nämlich die Wahrnehmung. Gemeint ist ein bewusstes, kontemplatives Schauen. Da Markus Raetz die Wahrnehmung als Thema erforscht, sind die Teile, die das Wahrgenommene als Werk konstituieren, auf dieses bewusste Schauen hin ausgerichtet. Wie man so schön sagt, ergibt eine Addition der Teile noch kein Ganzes. Die Summe, die Markus Raetz diesen Teilen manchmal buchstäblich entlockt, manchmal in schier unzähligen Schritten abringt - nie verbissen, sondern immer spielerisch - führt dahin, dass die Wahrnehmung im Wahrgenommenen aufgeht und umgekehrt das Wahrgenommene die Form der Wahrnehmung einnimmt. Das klingt tautologisch, ist es auch bis zu einem gewissen Grad, und offenbart sich gerade deshalb als «guter Einfall». Der Teil, das Ganze und die Wahrnehmung (das Wahrgenommene) werden allerdings durch die Bewegung voneinander distanziert: mittels der Bewegung des Wahrnehmenden. Ein Bild schaue ich mir frontal an, und es bewegt meine Einbildungskraft. Eine Skulptur schaue ich mir nicht grundsätzlich anders an: Die statischen Ansichten ergeben sich aus Blickpunkten im Umkreis von 360’. Die in der Skulptur ausgedrückte Bewegung - z. B. eine Rotation von Menschenleibern - schafft die Erinnerung (als Bild) in dem durch die Skulptur geprägten Gedächtnisraum. (Wer einmal Ronchamp von Le Corbusier oder das Stuhlmuseum von Frank Gehry in Weil am Rhein besucht hat, weiss, wie ärgerlich es ist, wenn sich die jeweils verschiedenen Teilansichten über die Erinnerung nicht zu einem Gesamtbild kurzschliessen lassen.) Die Erinnerung schafft das Bild des Ganzen nicht. Das Bild bleibt immer partiell. Das trifft ebenso zu für das partielle Bild eines Bewegungsablaufes in einer kinetischen Skulptur, zum Beispiel bei Jean Tinguely, oder einer weiträumig abzuschreitenden Skulptur von Richard Serra. Da die Erinnerung eine subjektive Erfahrung des Gedächtnisses ist, trägt jeder die eigenen Bilder nach Hause. Bei Markus Raetz konstituiert sich aus der Bewegung heraus der sich selbst reflektierende Akt der Wahrnehmung. Wenn also Wahrnehmung grundsätzlich prozesshafter Natur ist, so verdeutlicht dies Markus Raetz dadurch, dass er die Bewegung des Wahrnehmenden mit in diesen Prozess einbezieht, und zwar so, dass sich der Wahrnehmende seiner Bewegung bewusst wird, was in etwa heisst: Ich verkörpere die tastende «Zeitlupe» in und mit mir selbst, mit der ich etwas erkenntnishaft in meinem eigenen Gedächtnisraum wiederfinde: als Erinnerung meiner selbst. Deshalb sind die sogenannten «guten Einfälle» von Markus Raetz keineswegs sensationell. Denn sie sind auf das Erkennen angelegt (was ich nicht erkenne, sehe ich nicht). Dieses Erkennen aber ist ein ekstatisches, weil es so angelegt ist, dass ich dieses Erkennen als Vorgang wahrnehme: als ein sich schaffendes und wieder auflösendes Bild. Der Vorgang ist zutiefst ironisch, denn ich schaue mir ja selbst zu. Auf eine ungewöhnlich poetische Art und Weise gelingt es Markus Raetz, den Betrachter, zum Staunen und zum Schmunzeln zu bringen. Der Schalk ist sein spielerischer Weggefährte. Der langen Rede kurzer Sinn: Prozess, Bild, Bewegung, Wahrnehmung. Mit diesen «Dingen» beschäftigen wir uns tagtäglich bewusst und unbewusst. Die Vielzahl der Materialien, die Markus Raetz über das Suchen und Finden in seinem Werk vereint, ist beiläufig und exemplarisch. Die Materialien, das sind die Teile, die Mittel, die nicht zweckgerichtet, sondern aufgrund ihrer Eigenart dieses oder jenes Bild schaffen. Es gibt bei Markus Raetz so etwas wie eine Philosophie des Materials bis hin zum Pinselstrich, der so ausgeführt wird, dass er beispielsweise Licht und Schatten zugleich beinhaltet, somit Fläche und Raum bewirkt. Die vielen verschiedenen Materialien sind nicht einfach Ausdrucksträger, sondern sie generieren konstitutiv Wahrnehmung und Wahrgenommenes in der ihnen zugrunde liegenden Natur und in dem ihnen zugeordneten Dispositiv. Wenn dem so ist, stellt sich bald die Frage: Was war zuerst da, das Ei oder das Huhn? Genau diese Frage - die Frage nach dem Schöpferischen schlechthin - wird als ein weiteres Thema im Schaffen von Markus Raetz offensichtlich, als eine Konsequenz seiner spielerisch-forschenden Methode. Text von Jean-Christophe Ammann (Auszug - Der vollständige Text ist als Informationsblatt beim Museum erhältlich) MMK - Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main Siehe auch Einzel- und Gruppenausstellungen, Preise www.crownpoint.com Markus Raetz - Gegendruck Vom Anfang seiner künstlerischen Arbeit an, seit 1958, hat sich Markus Raetz (1941) auch mit Druckgraphik beschäftigt. Von der ersten Aneignung der handwerklichen Tradition an hat er dieses Gebiet zu einem Versuchsfeld für seine Ideen von Formen und Formulierungen gemacht. Unter den ersten Erkundungen findet sich Glasklischee-Verwandtes aus unbelichtetem Filmmaterial (dem heute Heliogravüren von 1991 gegenüberstehen, vom Licht mitgezeichnete Drucke), aber auch Zelluloid-Gravüren, Pavatex-Schnitte oder Sagex-Hochdrucke, für die das Relief mit einer glühenden Zigarette in den Schaumstoff gebrannt worden ist. Ausser dieser Gruppe von Experimentaldrucken herrschen in Raetz' frühem Graphikwerk sicher auch ihrer unkomplizierten Herstellbarkeit wegen Linol- und Holzschnitte vor. Beim Holzschnitt kann sich der Künstler gegebenenfalls die Freiheit nehmen, die Maserung des Druckstocks als ein «lebendiges» Element des Zufalls in die Komposition einzubeziehen. Das ist Ende der fünfziger Jahre längst nichts Neues mehr. Und doch, diese natürliche Gegebenheit kann immer zu inhaltlicher Geltung gebracht werden. Die zarte horizontale Äderung in Raetz' erstem Farbholzschnitt Schlafender (1958) erfüllt die Bedingung dieses Wechselspiels. Sie stammt von der lasierend eingefärbten Blau-Platte. Der besondere Eindruck, der sich vom versunkenen, vom wachen abgesonderten Bewusstsein des Schläfers einstellt, ist der Reihenfolge der beiden Druckgänge zu verdanken. Statt den Schwarzdruck mit der eigentlichen Darstellung als Fond zu hinterfangen (wie es üblicher wäre), ist der Blaudruck wie ein Schleier darübergelegt. Ein Astloch im Brett genauso wie ein wellenähnlicher Verlauf der Linien im Holz konnten den Künstler seine Figuren in der gegebenen Struktur finden lassen. Ob diesen vorgefundenen Mustern nachgegeben oder widersprochen wird, ist damit noch nicht entschieden. Schlängg (1971) ist so eine Arbeit, ein Vierfarben-Holzschnitt. Eine Varietät von Zustandsdrucken von vier einzelnen Platten in verschiedenen Bearbeitungstufen und Farben zuzüglich der Probeabzüge des Zusammendrucks aller - das belegt, wie aussergewöhnlich aufwendig der Arbeitsprozess war für die eine Gestalt des Schlängg (berndeutsch für: Wirbel, Strudel). Man kann sich kaum vorstellen, dass gerade dieser Druck in fast tausend Exemplaren aufgelegt worden ist. Eine Auftragsarbeit für die Spar- und Leihkasse Büren a.d. Aare, war er dem Jahresbericht des Instituts beigebunden, auf einfacheres Papier abgezogen als das hier ausgestellte Exemplar. Setzt das Holz der Bearbeitung einer Druckform Materialwiderstand entgegen, so entfällt diese Einschränkung beim Radieren. Der Experimentierfreude und dem Aufspüren neuer Kombinationen sind hier kaum Grenzen gesetzt. Markus Raetz hat schliesslich die Radierung und ihre Spielarten allen anderen druckgraphischen Techniken vorgezogen. Mit der Radiernadel lässt sich im hauchdünnen Ätzgrund, mit dem eine Kupfer- oder eine Zinkplatte beschichtet worden ist, weich genug zeichnen. Die Zeichnung wird im anschliessenden Säurebad auf chemischem Weg ins Metall vertieft. Die chemische Reaktion entzieht sich der völligen Kontrolle, ein schwer bestimmbarer Faktor ist zum Beispiel die Reaktionsdauer: Sie entscheidet über das endgültige Bild des Drucks. Ganz besonders gilt das für die Methoden der Direktätzung. Bei diesem Verfahren bringt der Künstler Säure auf die blanke Platte, mit Pinsel, Feder, tropfenweise oder durch Wischen. Eine so vorbereitete Platte wird dann in der Regel für den Tiefdruck eingefärbt, das heisst: Die drukkenden Linien entsprechen den vertieften. Unüblicher ist hier der Hochdruck, also die Farbe so aufzuwalzen, dass die erhabenen Partien drucken. So hat das Bäumchen seine Form gefunden. Die Platte war schon 1958 im Aussprengverfahren geätzt, also eigentlich für einen Tiefdruck vorbereitet worden; für den 1988 verwirklichten Auflagedruck wurde sie schliesslich in Türkisgrün hoch eingefärbt. Verkehrungen eines Bildes vom Positiv zum Negativ wie diese gehörten stets zu den Raetzschen Experimenten zu Bildwerdung und -umwandlung, aber auch die Mechanik der Rasterung. In einem ganz bestimmten Sinn kann man auch in solchen Fällen von Bildvervielfältigung sprechen. Zwar läuft der Herstellungsprozess nicht auf eine Anzahl gleichartiger Bilder hinaus, aber das Potential einer einzigen Druckform wird doch zu vielfältiger Wirkung gebracht. Die unterschiedliche Gestaltung changiert die Bedeutung. Und die Genese des Bildes wirft die Frage nach der Natur des Abgebildeten auf anstatt sie zu beantworten. Fragen dieser Art müssen dazu geführt haben, dass auch Markus Raetz später mehr und mehr Einfluss und Beeinflussbarkeit des Sehens selbst thematisiert hat. Das Blatt Zwei Tröge (1974) besteht aus zwei Darstellungen eines Motivs und es erinnert an eine Manier französischer Kupferstecher des 17. Jahrhunderts. Die Bildflächen sind in ondulierende Streifenmuster aufgelöst, gebildet von geätzten Linien, die Seite an Seite laufen ohne sich je zu kreuzen. Damit ist zuerst einmal ein abstrakter Raster geboten; die Modellierung der Tröge scheint daraus allein aus dem An- und Abschwellen der Linien auf. Aber es macht einen Unterschied für das Bildergebnis ob die Druckerschwärze für den Tiefdruck (oben) oder für den Hochdruck (unten) aufgebracht worden ist. Licht- und Schattenpartien gemahnen an Tageshelle oder an ein Nachtstück. Auf verblüffend einfachem Weg ist eine witzige Bildzusammenstellung in der einzigen Daktylographie des Künstlers gelungen. 1970 war er auf den Gedanken gekommen, sein Bildnis als Schreibmaschinist zu tippen: Das vervielfältigende Mittel ist Kohlepapier, das Verfahren der damals noch alltäglichen Methode des Schriftdurchschlags. Mit abnehmender Leserlichkeit der Buchstaben nimmt die Deutlichkeit des Bildes zu. Die Verhältnismässigkeit von Buchstaben- und Bildmitteilung zueinander wird zur selben Zeit noch in anderen Arbeiten ausgespielt. Sie zeigen Raetz' Neigung zum Konzeptualistischen. Eine Reihe von Werken aus dem Grenzbereich von wiederholtem Druck und multiplizierter Handzeichnung, spielt die Besonderheiten der halbmechanischen Bildvervielfältigung durch. Die Titel der Darstellungen lauten jeweils Dieses & Jenes. Im abgebildeten Blatt ist der Schriftzug mittels Farbstiftfrottage von einer Holzplatte mit den eingegrabenen Wörtern abgenommen. Die Auflage beträgt 150 Exemplare. Keines davon gleicht dem anderen vollkommen, weil die Abreibungen in immer wechselnder Zusammenstellung zweier Farben erfolgt sind und der Duktus der Strichstruktur nie der identische ist. Der Titel ist also zugleich Bildgegenstand und Hinweis auf die Möglichkeiten seiner Machart. In wievielen Abwandlungen das Wortbild auch immer erscheinen mag, es stimmt mit seinem Sinn stets überein. Markus Raetz Geboren 1941 in Büren a.d. Aare / BE. 1957 bis 1961 Ausbildung als Lehrer. Zugleich erste künstlerische Arbeiten unter der Anleitung von Piero Travaglini, Büren Lässt sich in Bern nieder. Besucht 1969 bis 1973 die Rietveld-Akademie in Amsterdam. 1971 Aufenthalte in Spanien und Marokko. später in Tunesien und Ägypten. Lebt 1973 bis 1976 in Carona/TI, lässt sich danach in Bern nieder. Schafft neben dem malerischen und plastischen Werk seit 1958 Druckgraphik, Holzschnitte, dekorativ-gegenständliche und ungegenständliche, eine Reihe von Experimentaldrucken, Radierungen, einige Serigraphien. Konzentriert sich seit 1970 auf Radierung, Aquatinta, Kaltnadel und überhaupt auf Tiefdruckverfahren und ihre Kombinationen. 1991 Heliogravüren. Literatur Rainer Michael Mason/Juliane Willi-Cosandier, Markus Raetz. Les estampes, Die Druckgraphik. The prints. 1957-1991. Cabinet des estampes Genf Kunstmuseum Bern, Edition & Galerie Stähli Zürich 1991 Quelle: Gegendruck - Graphische Sammlung der ETH Zürich Markus Rätz - Kopf und Hand Markus Rätz - Kopf und Hand Markus Rätz wartet im Garten des Restaurants «Innere Enge». Er hat Krücken neben sich. Beim Aufbau der Installation für die Biennale von Venedig hat er sich verletzt. Er geht deshalb nicht ins Atelier. Es sei dort gegenwärtig auch nicht viel zu sehen. «Ich will jedoch wieder für mich arbeiten. Nach einer grösseren Serie von internationalen Ausstellungen habe ich nichts mehr abgemacht. Venedig bildet einen vorläufigen Abschluss.» In Venedig steht Markus Rätz der Schweizer Pavillon zur Verfügung. Seine Installation sei aus der Architektur dieses Gebäudes entstanden. Sie setze sich aus zeitlich weit auseinanderliegenden Arbeiten von 1982 bis 1988 zusammen, die er jedoch nicht chronologisch oder didaktisch präsentiere, sondern als Teile eines Ganzen. «Ich habe sie miteinander in Beziehung gebracht. Dadurch entstehen Verbindungen und Spannungen, und es können Funken springen.» Es handelt sich dabei um ein Zusammenspiel von Astzeichnungen, kleinen Ölbildern und Steinskulpturen, von Werken über das Schauen und die Bildbegrenzung. Vordergründig könnte von zeichnerischen und malerischen Untersuchungen des Sehvorgangs gesprochen werden. Markus Rätz setzt ein Kegelpaar vor die Augen seiner Köpfe, das dem durch die Pupille sichtbaren, sich mit zunehmender Distanz erweiternden Ausschnitt entspricht. Und andrerseits nimmt er die zwei sich überschneidenden Kreise, die sich daraus ergeben, als Bildfläche, beispielsweise für seinen «Zeemansblik», den Seemannsblick aus einem horizontal leicht geknickten Zinkblech, in dem durch Spiegelung sich stets wandelnde Meerlandschaften entstehen. «Der Sehvorgang ist nicht das einzige Thema. Das wäre allzu vereinfachend. Der Sehvorgang interessiert ja schliesslich jeden Künstler. Jeder befasst sich damit, wie das Auge funktioniert und wie Auge und Gehirn zusammenspielen.» Die Möglichkeiten des Schauens, das Phänomen von Nähe und Ferne und das Eintauchen in Perspektiven sind wichtige Themen, weil sie Betrachter und Maler miteinander verbinden. In Venedig schaut ein Anamorphosekopf in die gleiche Richtung wie die Besucher in einen Spiegel. Darin sehen die Betrachter die den Kopf bildenden Ästchen als «kubistischen» Torso. Markus Rätz macht Verbindungen sichtbar. In einem faszinierenden grafischen Blatt schafft er Kontakte zwischen den verschiedenen Sinnesorganen des Menschen. Auge, Ohr, Mund und Nase sind zusammengekuppelt. Das Resultat ist jedoch nicht ein Funktionsschema, sondern eine poesievolle Zeichnung des Erlebens. Empfangen und Senden, Absorbieren und Ausstrahlen, Eindringenlassen und Hervorbringen, kurz all die Verbindungen von aussen und innen, all die Varianten der Kommunikation in sich, im eigenen Organismus, mit den Menschen und mit der Welt werden in Bilder umgesetzt. Das minuziöse Aquarell eines schmalen Landschaftsbandes, die klare Zeichnung, die Insel, das Meer, der Himmel und der Ausblick aus einer Höhle, die zum Schädel oder zur Augenhöhle wird, gehören dazu. Vor allem aber sind es die Zwischenzonen, die Markus Rätz durch sein Werk, das aus der Verbindung von Hand und Kopf hervorgeht, erlebbar macht. «Ich liebe es manuell zu arbeiten. Es ist nicht immer so, dass der Kopf diktiert. Oft greift er erst in einem relativ späten Stadium ein, um ein System zu entwickeln.» Andrerseits könne es natürlich auch so sein, dass zuerst vom Kopf her die Idee da sei. Es wäre toll etwas daraus machen zu können, doch die Möglichkeiten für eine Realisierung fehlen Markus Rätz im Augenblick. Später kommen sie plötzlich von den Händen her. «Ich kann nichts forcieren. Oft dauern Entwicklungen j ahrelang.» Die technisch-handwerkliche Seite muss sich mit dem gedanklichen Konzept verbinden. In seinen frühen Jahren habe er Karikatur und ernste Kunst scharf voneinander getrennt. Er habe viel Zeit gebraucht, bis er einen Weg gefunden habe, beide unter einen Hut zu bringen. Als anderes Beispiel nennt er die Astzeichnungen, die in Südfrankreich, in Ramatuelle, entstanden sind. Der Wald und das Holz sind da gewesen und die gute Beziehung zum Ort. Das Material hat Markus Rätz «aufgeweckt» und ihm die Möglichkeit der Realisierung gegeben. «Ich muss nicht mehr ein Konzept durchstieren. Die Bewegungen nach aussen und nach innen sind entscheidend, Projektion und Inspektion.» Markus Rätz geboren am 6. Juni 1941 in Bern, von Leuzigen Engestrasse 7, 3012 Bern Ausbildung und Reisen: 1956-1961 Seminar Hofwil. Seit 1963 freischaffend. Reisen in viele Länder, z. B. 1975 Ägypten, seit 1978 USA. 1971 Spanien und Marokko. 1969-1973 wohnhaft in Amsterdam. 19731976 Carona TI. 1981-1982 Berlin. Künstlerische Tätigkeiten: Malerei, Druckgrafik, Objekte, Zeichnung, Skulptur, Installation, Foto-, Book-, Konzeptkunst. Werke im öffentlichen Raum: Parc de la Cerisaie, Lyon. Kunstmuseum Bern. Seminar Hofwil, Münchenbuchsee. Merian-Park, Basel. Domaine de Kerguehennec. Ausstellungen: Kunsthalle, Kunstmuseum Bern 1977. Amsterdam 1979. Basel, Paris 1982. Moderna Museet Stockholm, Retrospektive, Kunsthaus Zürich 1986. New Museum of Contemporary Art, Biennale Venedig 1988. Auszeichnungen und Stipendien: Aeschlimann 1964, 1966. Eidgenossenschaft 1963, 1965. Kiefer-Hablitzel 1964. Niederländischer Staat 1969. Berlin DAAD 1981. Galerieverbindungen: Stähli, Zürich. Farideh Cadot, Paris und New York. Quelle Lokaltermin Atelier Titelzusatz: 101 Künstlerinnen und Künstler : das Louise-Aeschlimann-Stipendium 1942-1987 Verfasserangaben: Text: Fred Zaugg ; Bilder: Alexander Egger 1. Verfasser: Zaugg, Fred 2. Verfasser: Egger, Alexander Urheber: Bernische Kunstgesellschaft Impressum: Bern : Bernische Kunstgesellschaft, [ca. 1988] Umfang: 240 S. : Ill. ; 22 x 27 cm Fußnote: Zum Jubiläum des 175jährigen Bestehens der Bern. Kunstgesellschaft 1988 Ausstellungskatalog ISBN: 3-905161-01-X Sprache: deutsch 
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