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Berühmte Berner Künstlerinnen und Künstler Dieter (Diter) Roth 21.4.1930 Hannover - 5.6.1998 Basel Eigentlich Dieter Roth, deutscher Dichter, Grafiker, Bildhauer und Objektkünstler, Lebenskünstler. Dieter Roth war wie Beuys einer der wenigen Universalkünstler der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Das selbst gewählte Exil in Island und das lebenslange Hin- und Herreisen zwischen der Island, Europa und Übersee bestimmten sein Leben und seine Arbeit. Die konsequente eingesetzte und erlittene Gleichsetzung von Leben und Kunst prägte sein Schaffen. www.kunstwissen.de Diter Rot, schweizerischer Dichter, Grafiker, Bildhauer; Vertreter der konkreten Kunst, versuchte in seinen Büchern («Ideogramme» 1959; «Mundunculum» 1967; «die blaue flut» 1967; «246 little clouds» u. a.) Sprache und Bild in ein neues, der Deutung offenes Wahrnehmungsfeld zu integrieren. Bekannt wurden auch seine Fettgrafiken, Schokolade- und Verschimmelungsobjekte. www.wissen.de Diter (Dieter) Roth Dieter Roth wird 1930 als Sohn Deutsch-Schweizer Eltern in Hannover geboren. 1943 kommt er nach Zürich und besucht dort die Schule; zwischen 1947 und 1951 macht er eine Ausbildung zum Graphiker sowie zum Lithographen an der Berner Kunstgewerbeschule. In dieser Zeit entstehen erste Kontakte zu anderen Künstlern seiner Generation, u.a. zu Daniel Spoerri, Marcel Wyss und Franz Eggenschwiler. Roth ist Mitherausgeber der seit 1953 erscheinenden Zeitschrift Spirale, die sich auf Literatur, theoretische Texte, sowie druckgraphische Arbeiten spezialisiert hat. Nach seiner Ausbildung ist der Künstler als Designer und Werbegestalter in Basel, Bern, Kopenhagen und New York tätig. Von seinen Lehrern noch beeinflusst, arbeitet Roth in den 50er Jahren konstruktiv. Bereits Ende der 50er, Anfang der 60er Jahre entwickelt er eine subjektivere und freiere Arbeitsweise. Eine Tinguely-Ausstellung, die 1960 in Basel stattfindet, ist auslösendes Moment für dieses Hinwenden zu einer eigenständigen Arbeitsweise, die er selber als Schmieren bezeichnet: Da waren diese Maschinen, die sich selber zerstören und die sich selber so Zeug wegschleudern. Da hat mich ein unglaublicher Neid gepackt, und ich war unglücklicher als vorher, weil Tinguely das gemacht hat, was mir richtig schien. (Dieter Roth, Interview mit Felicitas Thun, 1998). Dieser Umbruch in seinem Werk ist auch durch seine Übersiedlung 1957 in das abgeschiedene Island beeinflusst. Zwei Arbeiten stehen am Beginn dieser Umbruchphase, 14 Zeitungs-Illustrationen von 1963/64 und die erste Literaturwurst von 1961. Zudem entsteht ab dieser Zeit eine grosse Zahl an Buchobjekten, in die der Künstler vorerst das Massenmedium der Tageszeitung als Material integriert. Das Arbeiten mit vorgefundenem Material ist sehr wichtig für sein nachfolgendes Werk, 1974 entsteht beispielsweise eine Literaturwurst für die er das 20-bändige Werk von Hegel zu Würsten verarbeitet. Immer häufiger verwendet Roth organische Materialien, u.a. Gewürze, Obst, Schokolade- und Wurstprodukte, die er in Plexiglas oder Kunstfolie einschliesst und verschimmeln lässt. Das Medium des Künstlerbuches ist untrennbar mit Dieter Roth verbunden; sein erstes Kinderbuch erscheint 1957 - mehrfarbige Blätter sind mit geometrischen Figuren bedruckt und werden zusätzlich von eingeschnittenen Löchern durchbrochen. Seine gesammelten Werke gibt er 1971 gemeinsam mit der Edition Hansjörg Mayer heraus. Roth ist Mitbegründer einiger Verlage, u.a. des Dieter Roth‘s Verlag (früher: Dieter Roth’s Familienverlag), Taucher Verlag, Wasserpresse, und Regenverlag. In den 80er Jahren kommt ein starker dokumentarischer Aspekt sowie ein Ausbreiten der Werke in den Raum hinzu. Roths installative Arbeiten sind willkürliche Dinganhäufungen - oft stehen diese über Jahre hinweg in seinem Atelier und werden vom Künstler ständig verändert. Roth interessiert sich nicht für das Schöne und die Perfektion in der Kunst, sondern er betreibt eine ungeplantere Arbeitsweise, die jegliche Ästhetik ablehnt. Seinen Arbeiten gibt er oft ironisch, witzige Titel, wie Doppelpurzelbaum oder Selbstportrait als Portion gemischten Salates. Ende der 70er / Anfang der 80er Jahre entstehen auch kopierte Tagebücher, in denen er Notizbücher aus den 60er Jahren verarbeitet, u.a. A Diary, das 1982 auf der Biennale in Venedig gezeigt wird. Variablilität, Dekonstruktion sowie eine Prozess- und Materialorientierte Arbeitsweise verbinden das Werk des Künstlers; seine Techniken umfassen Zeichnungen, druckgraphische Arbeiten, Assemblagen, Bücher, Installationen, Filme und Objekte mit Lebensmitteln. Der Künstler ist laufend in Ausstellungen vertreten; seine Arbeiten sorgen für viel Kopfzerbrechen bei seinen Besitzern, da das Ablaufdatum der Werke bereits um ein Vielfaches überschritten wurde und sie unweigerlich dem Verfall geweiht sind. Bis zu seinem Tode im Juni 1998 lebte der Künstler in Basel und auf Island. Quellen Graphische Sammlung Albertina (hg.), Dieter Roth: Gedrucktes Gepresstes Gebundenes 1949-1979, Wien: Graphische Sammlung Albertina, 1998. Roth-Zeit. Eine Dieter Roth Retrospektive im Schaulager «Roth-Zeit. Eine Dieter Roth Retrospektive» ist die erste grosse Überblicksausstellung nach dem Tod des Künstlers im Jahr 1998. Mit weit über 500 Leihgaben aus 55 Sammlungen wird das fünfzig Jahre umfassende Schaffen von Zeichnungen, Grafiken und Büchern, Bildern, Objekten und Installationen sowie Audio- und Videoarbeiten gezeigt. Im Schaulager wird es damit erstmals möglich, die unglaubliche Vielfalt dieses Werkes als grossartigen und spannungsvollen Gesamtentwurf zu erleben. Die Retrospektive beginnt mit den zeichnerischen und grafischen Anfängen von Dieter Roth in der zweiten Hälfte der vierziger Jahre. Höhepunkt dieser Anfangszeit ist das sogenannte Solothurner Wandbild von 1952, eine Wettbewerbsarbeit von für den bisher im Kleinformat tätigen Roth ungewöhnlichen Ausmassen (300 x 240 cm). In den folgenden Jahren entstehen Arbeiten auf Papier, Gemälde und Bücher, die die Auseinandersetzung mit der damals in der Schweiz wieder viel diskutierten konkreten Kunst zeigen. Diese Werkphase, in welcher ein wenig bekannter Roth zu sehen ist, wird dank selten gezeigten Leihgaben wunderbar präsent sein. Schon in dieser frühen Zeit wird ein Grundzug von Roths Schaffen ablesbar. Es ist die Experimentierfreude und Intensität, mit welcher er eine künstlerische Idee umsetzt, sie in unterschiedlichen Medien gleichzeitig erforscht, und diese Suche soweit vorantreibt, dass der ursprüngliche Ansatz am Schluss kaum wiederzuerkennen ist. Ein zweites Merkmal ist das Gewicht, das die Sprache und das Buch in Roths Schaffen schon jetzt erhalten. Ein besonderer Raum ist den Objekten, insbesondere Schmuck und Möbeln, gewidmet, die Dieter Roth gegen Ende der fünfziger Jahre zu entwerfen und herzustellen begann. Produziert in der Hoffnung, aus ihrem Verkauf Geld zu verdienen, sind die Objekte auch als Erweiterung von Roths künstlerischer Recherche auf den Bereich des Designs zu verstehen. Die sechziger Jahre stehen im Zeichen einer totalen Befreiung von formalen Konventionen und einer spektakulären Expansion ins Reich der minderwertigen und vergänglichen Materialien: speziell gestaltete Bücher und Objekte aus Zeitungsmakulatur, Bilder mit Käse gemalt, Grafiken aus gepressten Bananen, Porträtbüsten aus Schokolade, inselartige Anhäufungen aus diversen vergänglichen Materialien sowie Glaskästen, die mit Gewürzschichten gefüllt sind. Entscheidend ist aber nicht die Materialprovokation als solche, sondern die Sprache und die Bildwelt, die sich Roth mit diesem Schritt eröffnet hat. Die Ausstellung zeigt, wie Roth mit diesem Vokabular einen eigenen, sehr aktuellen Diskurs über das Thema von Werden und Vergehen, von Explodieren und Verrotten, von Auftrumpfen und Verzweifeln zu entfalten beginnt. So hat Roth, um nur ein Beispiel zu nennen, in der Transformation der neu gewählten Materialien eine völlig neue Form der Landschafts- und Naturdarstellung geschaffen. Schon früher hatte Roth Werke über Jahre hin entstehen lassen, aber in den siebziger Jahren werden solche Langzeitprojekte zu einer eigentlichen Strategie. Systematisch legt Roth über viele Jahre hinweg Sammlungen an, z.B. von Texten und Skizzen, von flachem Abfall oder von dokumentarischen Aufnahmen sämtlicher Häuser einer Stadt, um diese dann jeweils in einem monumentalen Werken zu vereinigen. (Gesammelte Werke 1969-91, Flacher Abfall 1975-76, 1992 und Reykjavik Slides 1973-75, 1990-93). In solchen Werken wird nicht nur das Vergehen von Zeit erlebbar, sondern auch individuell oder kollektiv geprägte Zeiträume. Mit ihnen beginnt im Schaffen von Roth eine Werkform Gestalt anzunehmen, die in der bildenden Kunst ungewöhnlich, aber in ihrer Bezugnahme auf die Sprache für Roth charakteristisch ist: das Tagebuch. In diese Zeit fällt auch eine enorme grafische und zeichnerische Produktivität, die Roth zu einem begehrten Künstler machte. Die Virtuosität und die Erfindungslust, mit der Roth in den beiden Medien arbeitet, werden in der Ausstellung mit ausgewählten Werkgruppen vorgestellt. In der letzten langen Schaffensphase (ab ca. 1982) hat Roth die früher entwickelten Ansätze zum Thema Selbstbildnis und Vergänglichkeit in fulminanten Höhepunkten zusammengeführt. Sie kommen in monumentalen Installationen ebenso wie in introspektiven kleinformatigen Werken zum Ausdruck. Diesen Werken, die Roth zusammen mit seinem Sohn Björn und Freunden aus Island in denkwürdigen Ausstellungen in den neunziger Jahren in Holderbank, Wien und Marseille inszeniert hatte, ist in der Retrospektive ein grosser Bereich gewidmet. Hier sind auch die Collaborations, die Gemeinschaftswerke mit Künstlerkollegen, insbesondere mit Richard Hamilton, Arnulf Rainer und Ingrid Wiener, zu sehen. Im Mittelpunkt aber stehen die legendäre Gartenskulptur (1968-1996) und die aus 128 Videomonitoren bestehenden Soloszenen (1997-1998), eine Weiterführung der Filmarbeit Diary, die Roth für die Biennale von Venedig 1982 geschaffen hatte. Schaulager Münchenstein / Basel Originaux, estampes 1965-1987 Obwohl Dieter Roth mit seinen weitverzweigten künstlerischen Aktivitäten (in den Bereichen der bildenden Kunst ebenso wie in der Literatur, des Künstlerbuches, der verlegerischen Arbeit, der Musik und der Aktionskunst) seit den 1960er Jahren zu einem bedeutenden Protagonisten der internationale Kunstszene geworden ist, ist er ein schwer fassbarer Einzelgänger geblieben, der aus einer dezidiert subjektiven Zeit- und Weltwahrnehmung heraus das Gesehene, Gefühlte und Erlebte zum Dreh- und Angelpunkt seiner Kunst macht. Die immer radikalere Subjektivierung des Ausdrucks richtet sich gegen jede feste Form und lässt Dieter Roth seine im Umfeld von Fluxus und Happenig gewonnene Auffassung auf die Spitze treiben, dass weniger das fertige Resultat als vielmehr die Genese ein Werkes zählt. Das führt ihn zu einer immer stärkeren Betonung des künstlerischen Prozesses und damit zur Idee, das Angefangene selbst zu einem künstlerischen Programm zu erheben, das sich ebenso in einzelnen Werken manifestiert wie es auch in grösseren Werkgruppen zum Ausdruck kommt und letztlich das ganze Lebenswerk bestimmt. Besondere Bildideen werden permanent weiterentwickelt und verändert und jede Äusserung wird in der nächst folgenden aufgehoben oder relativiert. Durch die enge Bindung an das Künstlersubjekt kommt aber jeder einmal gefundenen Bildform bei aller Zufälligkeit ihrer Elemente und losgelöst von vorgeprägten ästhetischen Kategorien repräsentative Bedeutung zu. Katalog Dieter Roth - Originaux, estampes 1965-1987 Galerie Anton Meier Genève Stefan Kunz dans Un siècle de défis, catalogue, Musée Rath, Genève, 2002. Dieter Roth - Gegendruck Heute kennt man Dieter Roth (1930) als einen überaus vielseitigen Künstler, nach einer treffenden Charakterisierung: als produktive Einmannbewegung in der Kunst. Seine künstlerische Arbeit begann er in den ersten fünfziger Jahren im Neo-Dada-Kreis um Daniel Spoerri und war 1953 mit dem konkreten Dichter Eugen Gomringer und mit dem Konstruktiven Marcel Wyss Herausgeber der Künstlerzeitschrift Spirale. Der Titel-Holzschnitt der ersten Nummer war ein Werk des jungen Dieter Roth. Seine Drucke waren von Anbeginn an unkonventionell. Auch einem herkömmlichen Verfahren wie der Lithographie hat er früh neue, ungewohnte Wirkungen abgewonnen. Das Blatt Knollen (1953) gibt es in zwei Zuständen von gründlich verschiedener Erscheinung. Dieselben einmal weissen, einmal schwarzen Kreis- und Winkelformen werden als immaterielle Löcher oder als materielle Scheiben wahrgenommen, je nachdem, ob der Abzug als Positiv oder - wie abgebildet - als Negativ gedruckt ist, was heisst: vom selben Stein, nachdem dessen Farbaufnahmebereitschaft auf chemischem Weg umgedreht worden war. Die frühen Lithographien und Holzschnitte Roths zeigen Gebilde freier Abstraktion, manchmal organischer, manchmal konstruierter, manchmal beides, so auch die Komposition Spiralen (1951). Gemeinsam ist ihnen die Offenheit der Form - eines der wenigen Prinzipien in Dieter Roths graphischem CEuvre überhaupt. Sogar Werkgruppen von geometrischer Systematik und konstruktivistischer Strenge sind prinzipiell unabgeschlossen - formvollendet unvollendet. Entwickelt wurden hier jedoch weniger kontrollierbare mathematische Formulierungen, sondern eine auf Ausbau und zugleich auf Abbau angelegte Logik der Störung. In einer Reihe von Siebdruck-Unikaten (1957) wurden mit je einer oder je aus dem Positiv und dem Negativ einer Schablone sowie mit einer oder mit zwei Farben durch das Verdrehen, Verschieben und Übereinanderdrucken der Matrizen Moiré- und Farbeffekte variiert, aus denen die Primärstruktur kaum noch herauszulesen ist. Im abgebildeten Exemplar ist eine rote Grundform auf schwarzem Papier in vier Druckgängen in zwei Richtungen versetzt worden. Später ging Roth dazu über, die sukzessive Drehung eines Motivs photographisch zu verfolgen und die Einzelaufnahmen übereinanderzukopieren - mit dem Ergebnis einer komplexen Serie von Photogrammen. Seither gehören photomechanische Mittel zum Ausdrucksrepertoire des Künstlers. Das war Anfang der sechziger Jahre. Inzwischen war Dieter Roth nach Island übersiedelt. 1963 und 1964 konnten die Leser des Reykjaviker Morgenblattes über 14 ungewöhnliche Illustrationen staunen. Roth hatte photographisch reproduzierte Zeichnungen im Klischeedruck der Zeitung vervielfältigen lassen. Vom Verbreitungsanspruch her stehen diese Zeitungsgraphiken den gedruckten Unikaten vis-à-vis. Diese Bilderfindungen zwischen Ding und Unding sind so etwas wie Notizen zur Entwicklung bestimmter Formvorstellungen. Wie zum Beispiel im Fall der Kreiselsymmetrie des «Kelchglases» oder der horizontalen Schichtungen der beiden «Flüssigkeitsspiegel» stört der Innenaufbau das scheinbare Gleichmass der äusseren Ordnung nicht selten. Hier gelingt die Irritation unter anderem durch ein Bildelement, das als das Zeichen für die Buchstaben 1 und J zu Roths sehr persönlichem Bildalphabet zählt. Dieses Zeichen ist kaum zu beschreiben, die Form ist vielleicht am ehesten mit einer abgenagten Birne zu vergleichen. Die damals begonnene Zusammenstellung eines Bildvokabulars umfasste Mitte der sechziger Jahre dann ein Set von 25 Stempelzeichen. Kompositionen aus der Kombination dieser Elemente bewegen sich zwischen Bild und Dichtung. Der Bildumriss des «Motorradfahrers», in einer Art Salamitaktik scheibchenweise übereinandergeschichtet, steht jedenfalls auch für den Buchstaben W-wie Kraft der Wurst (1976). Das blaue Blatt ist Teil einer Serie von elf Ätzdrucken, die 1966 erarbeitet, 1969 im Mappenwerk Unterhaltungsmusik zusammengefasst worden sind. Büttenpapiere wurden dazu verschieden eingefärbt und die Kupferplatte statt im üblichen Schwarz farbig gedruckt. Der süssliche Zusammenklang der Farben transponiert Bilder, die eher der E-Kategorie angehören, in die leichtere Tonlage der U-Musik. Wurst- und Käsescheiben, Schokolade und Kekse hat Dieter Roth zwischen Plastikhüllen flachgedrückt, um den Verfallsprozess der Esswaren beobachtbar zu machen. An die aufsehenerregenden «Pressungen» (eine Gruppe wiederholter Unikate von 1968/69), die die Zersetzung der Form derart naturalistisch vorführen, sei an dieser Stelle - ohne Beleg - nur erinnert. Im Einsatz von Materialien von so ungewisser ästhetischer Präsenz zeigt sich Dieter Roth durchaus als Realist. Die Spielart dieses Wirklichkeitssinns ist allgemeiner begründet in dem Versuch, der Fülle, Gleichzeitigkeit und Vergänglichkeit von Sinnesreizen in einer künstlerischen Form gerecht zu werden, einer Form, die ebenso einem Verfallsdatum unterliegt, wie die leicht verderbliche Ware, die sie aufs Tapet bringt. Roth ist weniger am fertigen Kunstwerk interessiert als an den Bedingungen seines Entstehens oder Vergehens und seiner Beständigkeit oder Unbeständigkeit-Bestandesaufnahmen flüchtiger Aggregatzustände. Zustände dieser Art sind sichtbar zu verfolgen in einer Reihe von Paraphrasen zu Ansichten aus Stadt und Land etwa - einmal auch vom Berner Oberland (1970). Ausgangsmaterial war eine gewöhnliche Bildpostkarte. Am Ende überlagert ein Siebdruck dabei die vergrösserte Reproduktion einer gedruckten Photographie. Das Siebdruckverfahren erlaubt es, den Druckträger mit einer leuchtkräftigen Farbhaut zu bedecken und ist die bevorzugte graphische Technik zur Herstellung homogener «anonymer» Flächen konstruktivistischer Provenienz. Roth hat diese technische Eigenheit in den Dienst der Diversifikation des multiplizierten Kunstwerks gestellt: Die 60 Exemplare der Auflage sind Unikate, von denen keines dem anderen gleicht. Was in diesen Drucken zunächst so wirkt, als handle es sich um unkontrolliert entstandene Farbflecken, ist wohlgeplant. 10 bis 25 Farben und zwei Formschablonen, eine positive und eine negative, wurden dafür aufgeboten. Ein und dieselbe Vorlage erfuhr in einem anspruchsvollen Druckprozess von Überlagerung und Verlagerung von Farbschichten immer weitere Verwandlungen: Die Dekomposition des einen geht über in die Komposition des anderen Bildes. So schwer ersichtlich das Prinzip ihrer Ordnung auch sein mag, erinnern Blätter wie dieses daran, dass auch Zufälliges nicht ohne technisches Können auskommt und nicht ohne Konzeption zustandekommt - nicht einmal ohne die, keinem Konzept folgen zu wollen. Dieter Roth Geboren 1930 in Hannover. 1943 Übersiedlung in die Schweiz. 1947 bis 1951 Graphikerlehre in Bern und Lithographie Unterricht. Verkehrt im Neo-Dada-Kreis um Daniel Spoerri. Gründet zusammen mit Marcel Wyss und Eugen Gomringer 1953 die Zeitschrift für junge Kunst Spirale (bis 1964). 1956 Kopenhagen. Seit 1957 in Reykjavik ansässig mit häufigen Reisen und Aufenthalten in der Schweiz. 1964 in New York. Nimmt seither Lehraufträge in den USA und Europa wahr. Lebt in Reykjavik und Basel. Zu den ersten künstlerischen Arbeiten gehören Linol- und Holzschnitte. Präge- und Stempeldrucke als experimentelle Materialerprobung. Später entstehen Siebdrucke, Radierungen, Pressungen aus Esswaren. Kunstwerke in Buchform und Graphik bleiben wichtige Bereiche in seinem vielfältigen Schaffen. Literatur Roth/Mayer: Dieter Roth, Gesammelte Werke. Band 20 und Band 40 (Graphik und Bücher Teil 1 und 2). Edition Hansjörg Mayer Stuttgart, London, Reykjavik 1970 und 1979 Dieter Roth. Zeichnungen. Ausstellungskatalog Hamburger Kunsthalle, Graphische Sammlung Staatsgalerie Stuttgart, Kunstmuseum Solothurn 1988. Quelle: Gegendruck - Graphische Sammlung der ETH Zürich Dieter Roth ist am 5. Juni 1998 in Basel durch Herzversagen gestorben. Dieter Roth - Visionäre Schweiz Dieter Roth ist am 21. April 1930 in Hannover geboren. Seit 1951 freier Künstler in Bern (bis 1955), in Kopenhagen (1956/57), in Reykiavik (1957 bis 1975), in Amerika, New York, Philadelphia, New Haven, Providence (1964 bis 1967), in Stuttgart (1972 bis 1983), in Braunschweig (1972 bis 1979), in Hamburg (1974 bis 1983), in Mosfellsveit (1975), in Mols (1982 bis 1984), in Basel (1984 bis 1991). Dieter Roth ist Grafiker, Maler, Schriftsteller, Dichter, Musiker, analytischer Synthetiker, synthetischer Analytiker in einem, Dilettant im Virtuosen und umgekehrt. Hinter jeder seiner Äusserungen ist ein extrem angespanntes und ein extrem verletzliches und verletztes Ich am Werk. Aus der Überfülle seines unablässigen Kreicrens haben wir vier Texte ausgewählt, um den Prozess von der Attacke bis zur Befindlichkeit mit seinen Worten Leben zu geben. «Das Abzeichen des Schweizers, des Mittelmannes, des Mannes der weder Unehre noch Ehre hat, ist das Mittelding zwischen Kanone und Bettelstab: der Karabiner, dieses Symbol des Compromis zweier Extremschweizer (in welche der Landsmann unter dem böskritischen Blick des Auslandschweizers manchmal zerfällt). Hie der eine: der Offizierskopf, verhinderter Legalmörder, Onanist im Militärischen, dem statt Weltverprügelung und Generalsorden nur der Karabiner einfallen darf. Dort der andere: der Chorsänger, Möchtegern-Dunant, pazifisierender Onanist, dem statt Selbstveräusserung und Bruderkuss leider nur der Karabiner einfällt. Denn wenn dem Schweizer einmal etwas einfallen sollte (wenn er einmal Phantasie nötig hat), dann fällt ihm immer nur er selber ein (das nennen gescheite Leute Phantasielosigkeit). Und wenn ihm einmal etwas ausfallen sollte (wenn er einmal etwas zu vergessen hat), ach, dann grade fällt ihm etwas ein, nämlich wieder einmal er selber. Der Schweizer fällt sich selber ein - nicht als Angreifer (das grausame Geschäft des Angreifens stellt er sich immer als von anderen betrieben vor, die Anderen sind ihm schlecht genug dazu). Er fällt sich ebensowenig als Wehrloser (dazu hat er zuviel Angst, und ausserdem bildet er sich ein, er könne den Angreifer, den Andem, eventuell kaputt machen ehe der ihn, den Schweizer, kaputt macht), nein, er fällt sich als Mittelmann ein, etwas zwischen Deubelbeiss und Jesus. In diesem Niemandsland, da gräbt er sich ein dass der Sand hoch spritzt (viel Sand ihm selber in die Augen), der zitternde Feste, der ängstliche Mutige. Welch ein lampenfieberiges Theater! Wenn er schon mutig tut, indem er dem Angriff abschwört - warum IST er dann nicht mutig, und lässt die Verteidigung sein? Das Sprichwort sagts, und das Sprichwort spricht wahr - oder nicht?: «Verteidigung ist nur Angriff» Und der Herr Th. sagte vor hundert Jahren in Amerika, als Amerikaner. «Des ehrenhaften Mannes Wohnung kann heute nur das Gefängnis sein.» Der Auslandschweizer denkt, wenn er heute, auf Besuch, im Vaterland sich umschaut: «Des mutigen Landsmannes Waffe ist doch der Bettelstab!» (1967). «Als der Mensch sich selbst erfand, da erfand er sich als Kunstwerk. Aber dann erfand er sich selbst nochmal, und zwar als die Zeit. Und er sah diese Konstellation: Mensch - Kunstwerk - Zeit manchmal so arrangiert, dass die Zeit zwischen ihn und das Kunstwerk zu stecken kam, und als der Mensch dann obendrein noch zu sagen anfing: Zeit ist Raum, - da sah er Raum zwischen sich und dem Kunstwerk sitzen. Und weiter versteifte er sich darauf: Zeit ist Geld, - da lag ein Haufen Geld zwischen ihm und seinem Kunstwerk, und da fing er an zu meditieren, d. h. er setzte sich zwischen sich und das Kunstwerk (dabei Zeit, Raum und Geld aus ihrer Zwischenposition verdrängend, sozusagen) und fühlte, wie er auf der einen Seite mit sich selber und auf der anderen mit dem Kunstwerk eins wurde. Und er sah, dass der Mensch und das Kunstwerk und er selber dasselbe sind, und er besann sich darauf, dass er die drei ja selber erfunden hatte - als sich selber. Und dabei wird ihm wieder wohl. Und weil ihm beim Meditieren wohl wird, darum meditiert er (besonders vor Kunstwerken. Weil ihm vor Kunstwerken - der Zeit, des Raumes und des Geldes wegen - erst immer unwohl wird) in Stille vor den Kunstwerken (...) Bei den Gauloises denkt man gleich an was Blaues. Und dann denkt man manchmal an die Blinden, was die wohl denken, wenn sie Gauloises sagen hören? Und dann denkt man vielleicht auch daran, dass die Sprache von Anfang an nur Wörter für das gehabt hat, was mit Augen gesehen werden kann (und dass die Sprache heute immer noch so ist, obwohl sie - und die Leute welche sie benutzen - so tut, als wäre es ihr ein leichtes, vom Unsichtbaren zu reden). Und so kommt man dazu, die Ungerechtigkeit - den Blinden und dem Unsichtbaren gegenüber - des Sprechens, Beschreibens und Malens zu beklagen (...) Ich glaube nämlich, da ist wer in mir drin, der will meinen Untergang herbeiführen (ich rede vom Untergang in diesem Leben und in dieser Welt, und von mir in diesem Leben und in dieser Welt). Und wenn ich so dahinrede, da höre ich mich sagen: Da ich es bin, dem dieses Leben in dieser Welt schwer fällt, kann es nicht ein anderer sein, der da (ausser mir selber) innen in mir drin sitzt und meinen Untergang sehen will. Sondern ich selber bins doch, so scheints, der meinen Untergang erleben will, da ich es selber bin, dem das Leben schwer fällt. (Abgesehen davon, dass ich, wenn ich von ich rede, weder von was Äusserem noch von was Innerem reden kann, da ich sowohl mein Äusseres als auch mein Inneres bin.) Wenn man nun das Denken - und vor allem das Reden - in solcherlei Gegensätzen sein liesse (da man ja den Verdacht hegt, hier rede nicht das Denken, sondern das der Manie des Gegensatzhinbauens verfallene Reden), wie könnte man dann denken und reden?» (1968). Ähnlich wie die Narrationsspirale bei Wölfli kreist es auch in Dieter Roths Leben, Denken und Werken, aber seit einiger Zeit in umgekehrter, einebnender und untertreibender Richtung. Er sucht das «Sich-Fallen-Lassen», das «Sich-Gehen-Lassen», die «Mise ? nu» als eigenes Tun. In diszipliniert-manischer Form werden Aktivitäten protokolliert, visualisiert, uferlos, im Ekel, in Momenten des Nicht-Ekels, in voller und/ oder gewollt zurückgenommener Luzidität. «Mit nachlassender Kraft bei steigender Ambition wird die Diskrepanz zwischen Zielen und den Mitteln sie zu erreichen immer schwieriger zu verwischen oder unmöglich zum Verschwinden zu bringen. Dafür kommt mit immer längerem Leben so etwas wie eine Einsicht auf: Ambitionen können Erleichterung erfahren; der Ambitionierte (ich, in dieser Abhandlung), der Ambitioniste darf, soll, müsste die Ziele, Aufgaben, Resultate der Ambition oder sonstwie vorgeschriebener Tätigkeiten - ob «von anderen vorgeschrieben» zu nennen - oder «selbstverschrieben» - unerreicht, unerfüllt, ungeniessbar lassen. «Das macht alles nichts!» Denn, entweder spendet der Anblick des Unterszielzurückfallens dem Neider Trost: «Auch er (der Geschickte, der Spezialist, der Ältere, der Stärkere) muss aufgeben, kann nicht mehr, fällt, schleicht, stolpert, stirbt!», oder - wenn einmal das Aufgeben, das Kannichtmehr, Fallen, Schleichen, Stolpern, Sterben als Neidgrund auftreten können-der Anblick des Fallens von dieser Stufe, der zweiten oder weiter tieferen, in Form des Steigens, des Gegenteils vom Sichfallenlassen, des (Effekt losen) Nachdemsichfallenlassen wieder Aufwärtsstrebens tut es (Trost spenden) -- und s. weiter, usw (?) Das eben beschriebene Wiederaufwärtsstreben bringt zunächst manchmal Erleichterung - indem (z. B. ich) mich stark geschämt habe beim Fallen(lassen) - dem stilistischen, handwerklichen, moralischen, sprachlichen, körperlichen Fallen. Und so, von Ehrgeiz, Moralangst, Geldmangel - wie gehabt - sich wieder treibenlassen (je höher die Stufe auf der man antritt um so lieber), und wie spielend wieder nach oben tauchen. Denn, beim sozusagen ersten Michfallenlassen habe ich, sagen wir mal, Angst erfahren, Fallangst, Untergangsangst, und wenn ich der Angst nachgebe - vor ihr davonlaufe in die Anstrengung wieder hinein, dann komme ich wieder hoch, ebendorthin hoch wo ich die Fallensangst nicht mehr erfahre -- wenn ich so weit hochkomme und nicht vorher Fallenlassen anwenden muss (kann). Dieses Wellen förmige Agieren, dessen Richtungen (auf - ab in diesem Beispiel genannt) vom Urteilsdruck einerseits und Auftragsdruck andererseits einer personenartigen Instans bestimmt werden (sei die Instans ich oder die anderen genannt), kann, muss ein Leidensweg genannt werden, wenn man nicht sagen könnte: «Lässt man sich beim geringsten Anstrengungs-, Leidens-, Scham-, Stolpergefühl nach kurzer Zeit des Steigens z. B. (sofort) fallen und dehnt den Fall (mit dem Gefühl des Schwebens und Fliegens zu bezeichnen) lange aus (wie immer), dann wird die Zeit des Fallens sozusagen eine lange, die angenehme Zeit wird eine lange, und die Leidenszeit eine kurze. Und ich frage mich, ob ich sagen (schreiben, hier) soll: Tätigkeiten, wie das Bildermachen, Redenhalten, Filmemachen u. Ä. können im Flug des Falls oder im Flug des als Fall empfundenen Steigens oder im Flug des Steigens oder im Flug des als Steigen empfundenen Fallens vor sich gehen... Das ist nun 4 Stunden her, ich habe mehr oder weniger deprimiert am Tisch im soeben bezogenen Haus an der Schulhausstrasse in Mols am Walensee gesessen und geschrieben. Das Rauchen,(dabei) setzt dem Herzen zu (morgens 2 Tomapyreen, mittags i Captagon, vorhin 2 Aspirin (Alkoholersatz?) + Allround Vitaminkapseln. Jetzt klopft das Herz-, mit Zuckungsunterbrechungen, (aufgeregt) schnell; die Schwermut ist milder geworden, ich habe aber immer noch Angst. Vor allem vor Leuten, die ich mir mich kritisierend vorstelle... Mit den Filmen wollte ich mein täglich stattfindendes Gelebe zeigen, fand aber bald, ein grosser Teil meiner Bewegungen, Aktionen, Reaktionen, Produkte (fast alle?) dient der Repräsentation des Gehorsams. Ich gehorche moralisch-technischen Vorschriften einer (inneren) Stimme, welche nicht die der Lust oder einer Furie ist, sondern Camouflage wünscht. Folge Rezepten (meiner Ängstlichkeit) meiner Angst vor Menschen welche sozusagen mich bewohnen. (Tieren begegne ich selten, habe ihnen scheints, bisher keine (innere) Stimme gegeben. Es gab also nichts Mutiges zu zeigen (da es nichts Mutiges zu tun gab) in den Filmen, sondern - höchstens - die Umwege um mutig Erscheinendes herum. Mutig wäre, z. B., schlecht (undeutlich) aufgenommene Filme, wenig zeigende, nichts zeigende, einzeln (so dass sie deutlich dastehen oder dahinlaufen) zu zeigen, doch statt solcher Blosstellung will ich 45 dieser Filme (Spulen mit je 10 3-Minuten-Filmen) auf einmal vorführen lassen. So dass Flimmern über die ganzen zwei Längswände des Vorführraumes geht, das einen blendet und von der Armut des einzelnen Filmes (auch von dem Peinlichen gewisser häuslicher Banalscenen) ablenkt. Einigermassen offen-mutig erschiene es, gewisse Ängste (zuzugeben) zu besprechen - darum dieser Text (?). Intime Scenen - falls ich einmal den Elan habe dahineinzugehen oder sie anzuregen - sind unter diesen Filmen nicht zu finden, ich habe ihre Darstellung vermieden; oder ihre Darstellung zu verbieten ist (mir Ängstlichem gegenüber) leicht gefallen. Ich nehme den leichten Weg an die obere Fläche. Taste an den Leuten, Landschaften, Behausungen, Ereignissen, Tätigkeiten, Arbeit & Vergnügen, Freud & Leid ein wenig umher, und sage mir dabei : Besseres (was immer man gerade Besseres nennen will) ist mir nicht zu geben möglich. Der Text gibt dem Leser vielleicht eine Vorstellung (im Theater-Sinn) vom dünn-dicken, seicht-tiefen Gewebe des fast unablässig sich bildenden und vergehenden (inneren) Geredes in meinem Halsende» (1982). «Basel, 29.7.84. (1). Lieber Kasper König, wenn Sie anrufen und sagen ich hätte doch so viel auf der Pfanne und solle doch mehr ¦ liefern, das Zeug, (bitte, die zwei Seiten, die ich vorher geschickt ¦ da oben nebeneinander hindrucken) sei so kryptisch & so viel davon durchgestrichen, dann reizt es mich Ihnen was aus der Pfanne zu reichen (könnt ich das? - kann man das was man nicht tut?) aber das ist gerade die(se) Sache: Ich mag nicht mehr der beneidete Künstler sein der das Gute und Interessante auf seiner Seite hat, weg mit der ekelhaften Erscheinung der besser Wisser und besser Könner! Warum nicht das eigene Elend zeigen - sofern man eines hat -, und nicht immer so tun, als ob man den Weg aus dem Elend gefunden habe - mittels Kunstmachen ; und als ob der Betrachtermensch den Weg aus dem Elend finden kann - mittels den Kunstkram kaufen oder anschaun! Das ist eine Art des Ablasshandels, so wie der Ablasszettel nicht der Ablass ist so ist das Appelbild nicht der Appel, der Scheinzettel die Bescheinigung an; der grösste Bluff, meines Wissens: Kunst, da gelingt es, - nicht etwa wie es der liebe Gott tut: Seliges Leben, nach Ablasskauf, an des Herren Seite, mehr oder weniger lange - sondern der Künstler verspricht nur nach Gebilde Kauf (unleserlich). Basel, 29.7.82 (2). Sie sagen mir ich hätte viel auf der Pfanne und solle besseres liefern als das Gelieferte, aber, denken Sie nicht, ich sei erst in die Wasaufderpfanne-Lage gekommen, grade indem ich das gemacht habe (und getan?) was ich getan habe? Bitte, sagen Sie ja! und reizen Sie mich nicht zum Begehren, etwas anderes zu tun. ' diese Bitte als rethorische, Blut . ich bin - da ich dieses Rote & Blaue auf Gelb schreibe schon voll gereizt und schreibe hier so was hin, dabei versuchend was an Pfannenspeise zu bringen: Wenn ich - sagen wir mal unbescheiden - mein Elend vorbringen möchte, da ich bisher nur das Beneidenswerte (in diversen Augen) gezeigt habe, dann sehe ich wie das schwierig ist, da dieses Elend in einer Form erscheinen muss die es einigermassen auf den Beinen hält - und seis nur zum zeigen, also ists nicht mehr das rechte Elend. - Und: Was zu zeigen was noch nicht gezeigt worden ist wird beneidet (nur, als Elend, auf einer unter der Darstellungsebene liegenden Wertungsebene liegend), also hab ich mein Elend umsonst gezeigt - oder es kommt an den Tag: ich habe es gezeigt um beneidet zu werden? Wenn Sie anrufen und nach Was aus der Pfanne fragen, dann zeigen Sie (mir), Sie haben nicht im Sinn mich nach meinem Elend zu fragen - sondern nach einem Schuss aus der Vorrats-Flasche mit dem Elend auf dem Etikett, der Inhalt ist jedoch, jedoch alt und mild geworden, war vielleicht mal elend, schmeckt aber ausgezeichnet, jetzt.) -Wenn ich diese letzten Zettel hier beschreibe, mich elend fühlend und die Schrift und alles wird blöde, affektiert, falsch, krumm, etc. etc., sagen Sie dann, vielleicht «noch von weiter oben aus der... hoffe nun, Ihr...» (1984). Harald Szeemann - Visionäre Schweiz im Kunsthaus Zürich 1991 - Verlag Sauerländer Links Sammlung Essl - Kunst der Gegenwart In den 80er Jahren kommt ein starker dokumentarischer Aspekt sowie ein Ausbreiten der Werke in den Raum hinzu. Roths installative Arbeiten sind willkürliche Dinganhäufungen – oft stehen diese über Jahre hinweg in seinem Atelier und werden vom Künstler ständig verändert. Roth interessiert sich nicht für das Schöne und die Perfektion in der Kunst, sondern er betreibt eine ungeplantere Arbeitsweise, die jegliche Ästhetik ablehnt. Seinen Arbeiten gibt er oft ironisch, witzige Titel, wie Doppelpurzelbaum oder Selbstportrait als Portion gemischten Salates. Ende der 70er / Anfang der 80er Jahre entstehen auch kopierte Tagebücher, in denen er Notizbücher aus den 60er Jahren verarbeitet, u.a. A Diary, das 1982 auf der Biennale in Venedig gezeigt wird. weiter... 
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