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Kunst - Glossar Louis Soutter 4.6.1871 Morges - 20.2.1942 Ballaigues Schon als Kind machte sich ein bemerkenswertes Talent für Malerei und Musik bei ihm bemerkbar. Er begann in Genf ein Architekturstudium, das er jedoch bald abbrach, um Geiger zu werden. Er zog nach Brüssel, wo er bei Eugène Ysaye Unterricht hatte, und auch während mehreren Jahren zusammen mit dem Geigenvirtuosen auftrat. Das Hauptwerk, entstanden in Ballaigues, bricht vollkommen mit der konventionellen Malerei seiner früheren Bilder. Die sehr persönlichen, immer figurativ gehaltenen Bilder sind geprägt von Zerrbildern, zahllosen Metamorphosen und fantastischen Assoziationen, die der Logik des Traums folgen. Sein Stil ist von der römischen Wandmalerei und der Art Nouveau, mit der er in Paris in Kontakt kam, beeinflusst; er gilt aber auch als Vertreter der Art Brut. In den ersten Jahren im Altersheim füllte er Hefte mit Tuschzeichnungen, schuf später grossformatige Bilder in Öl auf Karton und malte, als seine Augen im Alter schlechter wurden, mit den Fingern. Sein Werk wurde erst nach seinem Tod berühmt. Bilder von ihm sind im Musée cantonal des beaux-arts in Lausanne und in der Fondation Le Corbusier in Paris zu sehen. Louis Soutter (Visionäre Schweiz) Louis Soutter (Wikipedia) Louis Soutter (SIKART) Louis Soutter (Kunsthaus Aarau) Art Brut Art brut im Historischen Lexikon Collection de l'Art Brut Lausanne Louis Soutter Der Fall Louis Soutter gehört zu den bemerkenswertesten, die man in der Welt des Künstlers und der Kunst finden kann. Dies um so mehr, als die Schweiz, die keine grosse Metropole hat, also kein Zentrum, das einem avantgardistischen Schaffen offen gegenüberstünde, für die Entstehung einer nonkonformistischen Kunst nicht besonders geeignet ist. «Das Waadtland ist die Wiege der Künste; der Beweis dafür ist, dass sie dort in ihrem tiefsten Schlaf liegen», schreibt ein Philosoph aus der Waadt ironisch zu Anfang dieses Jahrhunderts. Aber vielleicht tritt hier ein Fall ein, in welchem das Gesetz der Psychoanalyse, dass alles Verdrängte doch irgendeinen Weg findet, zum Ausdruck zu kommen, für die Kunst genau zutrifft wie für die Psyche. Es ist jedoch eine Tatsache, dass die Orte für Strafhaft und Verwahrung in der Schweiz eine erstaunlich ergiebige Quelle für Werke von hoher Originalität (Wölfli, Aloïse, Doudin, Soutter usw.) sind, die sich stark von der grauen Monotonie der von der Gesellschaft anerkannten Kunst abheben. So wird das Leben Soutters, das dem gewidmet zu sein scheint, was man eine «Erfolgskarriere» nennt, durch einen unerklärlichen Bruch gekennzeichnet, welcher ihn einerseits vom gesellschaftlichen Leben ausschloss, andererseits ihm jedoch die Möglichkeit öffnete, die ganze Vielfalt seiner inneren Erfahrung auszudrücken. Louis Soutter wurde 1871 in Morges bei Lausanne geboren und in den akademischen Ateliers von Jean-Paul Laurens und Jean Joseph Benjamin-Constant in Paris ausgebildet. Um 1900 ist er gut versorgt durch eine offensichtlich glückliche Heirat mit einer jungen Amerikanerin und durch seine Stellung als Leiter der Abteilung für schöne Künste am Colorado College in Colorado Springs, an welchem er Malerei lehrt. Einige Jahre später gibt er alles auf, Familie, Karriere, Reichtum, und kehrt in die Schweiz zurück, um ein Vagabundendasein zu führen, welches 1923 mit seiner vorzeitigen Einweisung in ein Altersheim in Ballaigues im Jura endet, wo er die letzten zwanzig Jahre seines Lebens verbringen wird. Er leidet sehr unter diesem Eingesperrtsein und macht häufig lange, fluchtähnliche Besuche bei Freunden oder Zufallsbekanntschaften, die ihm ihre Gastfreundschaft anbieten. Diese Zäsur spiegelt sich noch stärker in seiner Kunst wider: Soutter bricht gänzlich mit dem akademischen Stil seiner wohlhabenderen Jahre. Auf ganz anderen Grundlagen beginnt er mit den einfachsten Mitteln ein Schaffen von hoher Intimität, das sich dem Anschein nach nur mehr an ihn selbst wendet, in der Verborgenheit von Schulheften, die er in seinem Zimmer im Heim anhäuft - und die er manchmal braucht, um den Ofen anzuzünden ... Es handelt sich hierbei oft um rätselhafte Kompositionen, die zu einer «schwarzen Mythologie» gehören, in der Themen der Bibel, des Teufels sich miteinander vermengen und an Dante und Shakespeare erinnern. Soutter scheint im allgemeinen seine Themen nicht vorher zu planen: er arbeitet mit feinen Strukturen, deren zufällige Überschneidungen und Berührungen somit vom Zufall abhängige Figuren entstehen lassen, welche dann figurative Züge annehmen. Ein solcher, durch Metamorphosen, Assoziationen und förmliche Verdichtungen gekennzeichneter Kosmos gehorcht nur der Logik des Traumes. Ab 1930 bringen sein Cousin Le Corbusier, genauso wie Jean Giono und der Maler René Auberjonois, die seine Zeichnungen kennengelernt haben, ihm Aufmunterung und Freundschaft entgegen. Seitdem nimmt Soutter sich grössere Formate vor und eignet sich eine noch gewagtere graphische Handschrift an. Er beschränkt sich auf bestimmte Themen, die er wie besessen bearbeitet, als ob er sich von den schöpferischen Erscheinungen freizumachen suchte. Die menschlichen, pflanzlichen und architektonischen Formen scheinen von archetypischen Figuren abzustammen, in denen man hohe psychische Energie spürt. Die vom Objekt losgelöste Linie vollführt Trennungen und Vereinigungen, die jeglichem materiellen Zusammenhang trotzen. Um 1937 leidet Soutter an einer plötzlichen Verringerung des Sehvermögens sowie an einer sklerosen Lähmung der Finger. Aber was von anderen als Altersgebrechen empfunden worden wäre, wird bei ihm Vorwand zu einer gänzlichen Erneuerung der bildenden Ausdrucksweise. Von nun an trägt Soutter die Druckerschwärze direkt mit dem Finger auf, dessen er sich wie eines Pinsels bedient, indem er die Bewegungen direkt aus dem Ellenbogen kommen lässt. Er arbeitet zusammengesetzte Figuren aus, indem er auf dramatische Weise mit dem Gegensatz von Schwarz und Weiss spielt. Er überträgt Szenen des täglichen Lebens, welche seine Inspiration beflügeln, auf die Ebene des Irrealen, welche ihnen einen hohen symbolischen Wert verleiht. Wie soll man Louis Soutter in bezug auf künstlerisches Umfeld und Traditionen einordnen? Jean Dubuffet betrachtete ihn zuerst als einen der «Primitiven», d. h. einer Schöpfung von Kunst, welche sich von allen Banden des kulturellen Erbes losgesagt hat. Später hat er den Standpunkt gewechselt, und dies zu Recht: die graphische Meisterschaft, von der Soutter Zeugnis ablegt, bleibt trotz ihres Abweichens vom Pfade der konventionellen Darstellung doch einer Tradition verhaftet, nämlich der des Symbolismus und des Jugendstils. Es wird deutlich, dass die Beziehungen Soutters zum kulturellen Umfeld weniger eng sind als bei irgendeinem in die Gesellschaft integrierten Künstler; sie bestehen lediglich aus Reminiszenzen und bruchstückhaften Entlehnungen. Soutter begann nicht mit der Aneignung des Stils einer Epoche oder eines anderen Künstlers, den er auf einen eigenen Stil hin hätte verändern können. In Ballaigues bemächtigte er sich Formen, die ihm tauglich schienen, innersten Impulsen Form zu verleihen, ohne Rücksicht zu nehmen auf den Sinn, den diese Formen im Ganzen, dem sie entnommen waren, haben könnten. Wie in einem Traum, einem Lapsus Linguae oder einem Wortspiel werden die Bedeutungen der rationalen Welt (unverarbeitete tägliche Eindrücke) in das Unbewusste mitgerissen und einer Behandlung unterworfen, die durchgreifend ihren Sinn ändert. Muss man nun den formalen Bruch, der der Einweisung in Ballaigues folgte, durch eine beginnende Geisteskrankheit erklären? Abgesehen von dem zweifelhaften Charakter einer psychiatrischen Untersuchung nach dem Tode, kann man sich selbst nach dem Wert einer Diagnose im vorliegenden Fall fragen. Was bei Soutter erstaunt, ist die Mitteilungskraft eines Werkes, das aus Quellen schöpft, welche auf den ersten Blick ausgesprochen privat und persönlich erscheinen. Damit uns eine so tiefgreifende Innenschau auch sofort berührt, war es wohl nötig, dass sie durch eine ursprüngliche und höchst ausgefeilte Sprache der Graphik übersetzt und verallgemeinert wurde, eine Sprache, die auf andere Weise reicher und mitteilsamer ist als der herkömmliche Code, den der Künstler während der Zeit benutzte, als er noch in die Gesellschaft integriert war. Die «Anormalität» Soutters während der Zeit im Heim von Ballaigues ist nicht zu verleugnen, aber es wäre abwegig, sie pathologisch zu erklären, sie für eine Krankheit auszugeben, als eine Minderfunktion der geistigen Kräfte. Es ist unmöglich, diese Anormalität in genau jenen Kategorien psychiatrischen Wissens zu fassen, welche sie in Frage stellt. Im Vergleich mit dieser kreativen Anormalität ist es die Normalität, welche plötzlich als kraftlos erscheint. Unserer Meinung nach erweist sich eine mögliche Diagnose im Bereich des Pathologischen als unangemessen, da wir es hier in Wirklichkeit mit einer «schöpferischen Abweichung» von der Norm zu tun haben. Im Gegenteil, eher auf die Logik des Traumes kann man sich beziehen, um dieses Werk zu analysieren. Soutter schien übrigens physisch und psychisch nach einem Zustand der völligen Freiheit der Phantasie und nach einer Befreiung von jedem bewussten Willen zu suchen. Er benutzte das Fasten nach der Art der Hindus als eine Halluzinationen fördernde Hypnosetechnik. Wie er in seinen Briefen sagte, förderten desgleichen die ausgedehnten Wanderungen, die er unternahm, eine Erschöpfung des Körpers und «machtvolle Wahnvorstellungen». Das Zeichenblatt, eingeklemmt in Netze von Schraffierungen, erhält nun die Funktion des Tisches eines Spiritisten. Dieser wird die Bühne, auf dem all das, was durch das vernunftmässige Bewusstsein verbannt worden war, sich darstellen darf. Der Traum wird zu einem Alptraum, wenn Soutter Themen darstellt, die die Frau zum Inhalt haben. Die Frau wird unter dem Zeichen der Schuld eingeordnet. Oft ist der Raum des Blattes überwuchert von einem dämonischen Gesicht, mit dem Hals eines Reptils, mit verkehrten Augen, mit langen Strähnen, die den Körper umschlingen, als ob sie ihn mit schlangenhaften Windungen umfesseln wollten. Jedoch jenseits dieser Bilder von Harmonie und Angst scheint Soutter nach ursprünglichen Figuren zu suchen, die man als matrizenhaft bezeichnen könnte. Tatsächlich lösen sich die Linien mehr und mehr von den Umrissen der Körper. Sie bewirken Verdichtungen, Vereinigungen und Metamorphosen. Sie bauen die Figuren ab, nicht in einem abstrakten Sinn, sondern um in dem Geflecht der sichtbaren Dinge ein innewohnendes System von Urformen wie Kreuz, Spirale oder Mandala auftauchen zu lassen. Es ist, als ob Soutter versucht hätte, jenseits seiner ausgewählten Themen gewisse Urstrukturen, die ihm Zugang zu einer tief verborgenen Einbildungswelt verschafft hätten, hervortreten zu lassen. Indem er die gegenständliche Welt zerbricht, um daraus diese Urformen zum Vorschein kommen zu lassen, fördert er ein Klima von «beängstigender Fremdartigkeit», die bekanntlich ein Indiz für eine Rückkehr des Verdrängten ist. Vielleicht wecken diese «präfigurativen» Schemata eine ursprüngliche Sehfähigkeit, die noch in den archaischen Wahnvorstellungen des Körpers verhaftet ist. Ist die Erforschung von visuellen Strukturbeziehungen nicht ein genauso angemessenes Werkzeug psychischen Erinnerns wie die verbale Assoziation, deren sich die Psychoanalyse im allgemeinen ausschliesslich bedient? Freud sagt in seinen «Essays zur Psychoanalyse» selbst: «Das visuelle Denken nähert sich noch mehr den unbewussten Vorgängen als das verbale Denken, und es ist älter als letzteres, eher von phylogenetischen als vom ontogenetischen Standpunkt her.» Wenn dies so ist, hätte Louis Soutter gewissermassen dem Psychoanalytiker und dem Psychiater den Boden unter den Füssen entzogen. Er hat mithin durch seine Kunst Zugang zur geheimen Sprache seines Verlangens gefunden. Michel Thévoz (1981) Harald Szeemann - Visionäre Schweiz im Kunsthaus Zürich 1991 Verlag Sauerländer Louis Soutter Als Sohn eines Apothekers in Morges aufgewachsen. Vorfahren waren Sutter aus Kölliken AG, durch seine Mutter, eine geborene Jeanneret-Gris aus La Chaux-de-Fonds, ist er mit Le Corbusier verwandt. Er ist ein ausgezeichneter, vielseitig begabter Schüler. 1888-1890 an der mathematisch-naturwissenschaftlichen Abteilung des Collège Gaillard und an der Ecole Industrielle in Lausanne. René Auberjonois, der gleichzeitig die selbe Schule besucht, schreibt 1948, Soutter sei schon damals «abwesend», «dem Leben fern», «einsam» und «unruhig» gewesen (siehe Lit.). 1890 beginnt er ein Ingenieurstudium an der Universität Lausanne, das er bald wieder abbricht, er arbeitet kurz bei einem Architekten in Morges. 1892 beginnt er in Genf Architektur zu studieren, ist auch kurz an der ETH Zürich. Soutter, der aus einem sehr musikalischen Haus stammt und selbst ein talentierter Violinist ist, schwankt aber eigentlich zwischen der Laufbahn eines Musikers und der eines Malers. Noch 1892 gibt er die Architektur auf und beginnt ein Musikstudium am Königlich-Belgischen Konservatorium in Brüssel. Sein Lehrer ist der berühmte Geiger Eugène Ysaye, den Soutter glühend verehrt. Dieser ist ihm Lehrer und Freund zugleich und wird bis zuletzt in seinem Leben eine wichtige Rolle spielen. Ysaye ist befreundet mit Rodin und Renoir und betreut die musikalische Abteilung der «Groupe des XX», eines progressiven Künstlerkreises, dem u.a. die Maler James Ensor, Fernand Khnopff und Félicien Rops angehören. 1894 befreundet sich Soutter mit Magde Fursman, einer sehr schönen jungen amerikanischen Sängerin, die ebenfalls bei Ysaye Geige studiert. Noch immer aber schwankt Soutter zwischen der Musik und der Malerei. 1895 gibt er das Musikstudium auf und kehrt nach Lausanne zurück. Hier besucht er Kurse beim Landschaftsmaler Charles Koëlla, dann bei Léon Gaud - Landschafter auch er - in Genf. Ende 1895 übersiedelt er nach Paris, wo er bis 1896/97 in den Ateliers von Jean-Paul Laurens und Benjamin-Constant arbeitet und Abendkurse an der Académie Colarossi besucht. 1897 reist Louis Soutter mit Magde Fursman in die USA mit dem Ziel, in New York oder Chicago ein Architekturbüro zu eröffnen. Nach drei Monaten Aufenthalt in Chicago lässt er sich in Colorado Springs nieder, dem Wohnort der Eltern von Magde. Im selben Sommer heiraten die beiden. Er gibt erst Zeichen- und Violinunterricht, 1898 wird er Direktor der Kunstabteilung am Colorado College. Seinen Kursen in Malerei ist ein grosser Erfolg beschieden. Über die Zeit in Amerika ist nur sehr wenig bekannt. Zwischen 1900 und 1904 reist Soutter achtmal in die Schweiz, jedesmal in einem schlechteren körperlichen und moralischen Zustand, nie in Begleitung seiner Frau. Auf deren Antrag wird die Ehe 1903 geschieden. Soutter verlässt die USA endgültig, er kehrt nach einem Aufenthalt in Paris 1904 nach Morges zurück. 1904: «Soutter war in einem beklagenswerten Zustand, körperlich und geistig zerrüttet, abgemagert, völlig erschöpft, unfähig seine Aufmerksamkeit auf irgend etwas zu konzentrieren» (Michel Thévoz: L. S., Lausanne 1970, S.15). 1906 verbringt Soutter in der Klinik «Sonnenfels» in Spiez, wo er im Garten arbeitet und Geigenstunden gibt. Sein Zustand bessert sich, 1907 zieht er nach Genf und wird Violinist im Orchester des Genfer Theaters. 1908 spielt er im Lausanner Symphonieorchester, anschliessend wieder im Genfer Orchester. Soutter erregt überall Anstoss, er ist ungesellig. verachtet die Welt. Obwohl er wenig Geld hat, lässt er beim besten Schneider arbeiten, trägt Seidenhemden, kauft hundert Kravatten auf einmal und macht grosszügige Geschenke: Die Rechnungen lässt er jeweils seiner Familie oder den Empfängern der Geschenke senden. Mit seinem Hang zum Luxus kontrastiert der Verzicht auf beinahe alle Nahrung, seine Selbstkasteiung. 1915 muss er das Genfer Orchester verlassen, da er oft sich der Musik hingibt und weiterzuspielen vergisst oder mitten im Abonnementskonzert frei zu improvisieren beginnt. Im gleichen Jahr wird er von seiner Familie unter Vormundschaft gestellt. In der Folge lebt er auf Kosten seiner Familie, vor allem sein Bruder Albert unterstützt ihn und nimmt ihn oft auf. Er arbeitet unregelmässig, seit 1918 spielt er in Stummfilmkinos und in kleinen Kurorchestern in Gstaad, Interlaken, St. Moritz und anderen Ferienorten. 1922 wird er in die Pflegeanstalt von Eclagnens in der Nähe von Lausanne eingewiesen, im Jahre darauf versorgt ihn seine Familie endgültig im Asyl von Ballaigues im Waadtländer Jura, einem Altersheim, in dem vor allem Bedürftige auf ihren Tod warten. Hier verbringt Soutter seine letzten neunzehn Lebensjahre. Soutter ist tief unglücklich in Ballaigues, erbittet seine Familie immer wieder, ihn doch herauszulassen. Wenn immer möglich flieht er, durchstreift tagelang zu Fuss die Gegend, unternimmt Wanderungen bis nach Lausanne oder ins Wallis. Nach anfänglichem Widerstand toleriert die Heimleitung seine Fluchten. Beim Autostoppen macht Soutter wichtige Bekanntschaften: So lernt er den Lausanne Verleger Henri-Louis Mermod kennen, ebens eine entfernte Cousine, die ihn in der Folg öfters freundschaftlich und verständnisvol aufnimmt. Aus den Sammlungen dieser beiden fördernden Freunde stammt der Grossteil der Werke im Kunsthaus Aarau. Obwohl Soutter selbst sich als Musiker bezeichnet, ist seit dem Eintritt ins Asyl das Zeichnen zur Hauptbeschäftigung geworden. Unter Ausschluss der Öffentlichkeit entsteht in den verbleibenden knapp zwei Jahrzehnten ein Werk, das in der neueren Schweizer Kunst absolut einzigartig dasteht. Nur wenige haben sich zu Lebzeiten dafür interessiert: Vor allem sein Verwandter Le Corbusier setzt sich seit 1927 sehr für ihn ein. Es entsteht ein Briefwechsel, Soutter schickt ihm von 1927 bis 1936 ungefähr 500 Zeichnungen. Le Corbusier besucht ihn mehrmals in Ballaigues. Ein Ausstellungsprojekt in einer Pariser Galerie kommt 1931 nicht zustande. Auf seine Initiative wird 1936 im Museum von Hartford (Connecticut) die erste Soutter-Ausstellung eröffnet. Im gleichen Jahr publiziert Le Corbusier in der Pariser Kunstzeitschrift «Le Minotaure» einen von Zeichnungen begleiteten Artikel über seinen Vetter. Zusammen mit Auberjonois, C. F. Ramuz, Claude und Maxime Vallotton gründet der Maler Romain Desfossés eine «Association des Amis de Louis Soutter», um dessen Schaffen bekannt zu machen. Der Verein äufnet einen Fonds, um die Arbeits- und Reisebedingungen des Künstlers zu erleichtern und organisiert 1937 eine Ausstellung in der Galerie Vallotton in Lausanne, die aber nur wenig beachtet wird. Aufmerksam gemacht durch Le Corbusier besucht die amerikanische Sammlerin Mrs. Tjader Harris Soutter im Heim, auf ihre Veranlassung organisiert die Weyhe Gallery in New York 1939 eine Ausstellung. Das ist alles, was dem Künstler zu Lebzeiten an öffentlichem Echo auf sein in der Einsamkeit geschaffenes Werk zukommt: Drei erfolglose Ausstellungen - eine in einem amerikanischen Museum, zwei in Galerien, davon eine ebenfalls in Übersee -, ein Artikel in einer Kunstzeitschrift. Wichtig für ihn aber das sichere Bewusstsein, dass seine Freunde, die er verehrt, von seinem Werk überzeugt sind, dass seine Zeichnungen jene tief bewegen. Mit zu den ersten, die die Qualität von Soutters Schaffen erkennen, gehört jener Schneidermeister aus Lausanne, der die exklusiven Kleiderwünsche des mittellosen Künstlers erfüllt - dieser trägt bevorzugt Golfhosen, eine karierte Weste und eine lilafarbene Melone - und sich dafür mit Zeichnungen bezahlen lässt. 1943, ein Jahr nach des Künstlers Tod, regt der Verleger Mermod eine Ausstellung in der «Guilde du Livre» in Lausanne an, 1955 zeigt die Galerie Vallotton fünfzig von Auberjonois ausgewählte Zeichnungen. Diese Ausstellung wird von Ernest Manganel, dem damaligen Konservator des Musée des Beaux-Arts von Lausanne, eröffnet, der sich als erster bearbeitend dem Werk nähert. Er organisiert 1961 eine grosse Retrospektive, die, von Lausanne ausgehend, als Wanderausstellung das Werk ins allgemeine Bewusstsein hebt. Gleichzeitig gibt Mermod ein reich illustriertes Buch über Soutter heraus. Seither ist Soutter als einer der ganz grossen Schweizer Künstler unseres Jahrhunderts erkannt und die Qualität seines Werkes unbestritten. Soutters Werk ist von einer unheimlich intensiven, aber dennoch zeitlosen Aktualität. Erst eine durch den Abstrakten Expressionismus herangebildete Seherfahrung ermöglichte dafür eine breitere Aufmerksamkeit. Heute, da wieder - expressiv und inhaltsbeladen - gemalt wird, bekommt das Werk eine weitere aktuelle Dimension. So überrascht nicht, dass sich der Kunstmarkt Soutters bemächtigt hat. Trotzdem mutet es schon nicht mehr als Ironie, sondern doch eher als Zynismus des Schicksals an, dass ausgerechnet Louis Soutter, jener zu Lebzeiten nicht beachtete und unter elendesten Bedingungen arbeitende Künstler, heute einer der am effizientesten vermarkteten Schweizer Künstler ist, dass 1980 ein multinational operierender Galeriegigant (mit Petro-Dollarmillionen im Hintergrund) «... alles, was an qualitativ hochwertigen Soutters zu haben war, aufzukaufen» begann (Suzanne Speich: Neueinschätzung von L. S., in Kunst-Bulletin des Schweizerischen Kunstvereins, Heft 12, Dezember 1981, S. 17). Das Werk: Soutters gültiges Lebenswerk entsteht seit der Internierung des erst 52jährigen im Altersheim. Was an Werken vor dieser Zeit bekannt ist, fällt weder quantitativ - nur etwa 60 Arbeiten in einem Gesamtwerk von knapp dreitausend Nummern - noch qualitativ ins Gewicht. Der junge Künstler ist zweifellos sehr begabt, er ist ein sicherer, zum Teil minuziöser Zeichner, aber befangen in seiner traditionellen Ausbildung und nicht weiter originell. Nur in ganz wenigen Werken von 1904 - nach dem Tode seines Vaters - und 1906 finden wir auffallende Brüche in seiner sonst so akademisch konventionellen Darstellung, die im Nachhinein als auf sein späteres Werk hindeutend interpretiert werden können. Aus der Zeit nach 1910 bis zur Einweisung ist keine einzige bildnerische Arbeit bekannt, aber Musikerkollegen bezeugten, dass er auch in jenen Jahren oft zwischendurch Skizzen notierte. Ernest Manganel unterschied 1961 im Werk Soutters seit 1923 drei Perioden. Die Einteilung wurde, um ein Datum korrigiert, allgemein übernommen. So unterscheiden wir die «Période des Cahiers» (1923-1930), die «Période des dessins maniéristes» (1930-1937) und die «Période des planches au doigts» (1937-1942). Die Phasen, die auch Werkgruppen abdecken, überschneiden sich teilweise. Soutter scheint auf seine Versorgung sofort zeichnend reagiert zu haben. Die erste Periode hat ihren Namen nach dem benützten Material: Soutter zeichnet vor allem in gewöhnliche Schulhefte, mit der Feder, zeitweilig in Tusche, zeitweilig in blauer oder schwarzer Tinte, oder mit dem Bleistift. Soutter muss unablässig gezeichnet haben: «Einem Bekannten gibt er zu verstehen, dass er zeichne, um die Geschmeidigkeit seiner Finger als Geigenspieler zu erhalten, und sich deswegen dazu zwinge, auch die linke Hand zu benutzen. Jedes beliebige Material ist ihm dafür gut: Packpapier, Briefumschläge, die er auseinanderfaltet, um die Innenseite zu benutzen, und vor allem Schulhefte, die er im Kaufmannsladen des Dorfes für einige Rappen oder auf Kredit kauft, denn Soutter hat kein Geld, und noch hat niemand seine Zeichnungen ernst genommen. Wenn er keine Tinte mehr hat, zeichnet er auf dem Postamt, bis man ihm den Zutritt verbietet: der Postbeamte hat nämlich einen Brief der Bezirksdirektion erhalten, worin diese ihre Verwunderung darüber ausdrückt, dass die Gemeinde von Ballaigues den grössten Tintenverbrauch im ganzen Bezirk hat» (Michel Thévoz, siehe oben, S.39/30). Wahllos beschäftigt sich Soutter zeichnend mit allem, was ihn beschäftigt. So ist der Fundus an Motiven sehr gross, er umfasst Darstellungen aus der Natur - Landschaften, Blumen, Tiere -, Architekturdarstellungen, Szenen aus dem Alltagsleben ebenso wie aus der Mythologie und der Geschichte, auch der biblischen. Eine wichtige Gruppe umfasst Frauen-, vor allem Aktdarstellungen. Daneben entstehen auch ornamentale Zeichnungen und Buchillustrationen. Soutters gesamtes Schaffen, seine ganze Existenz auch wird bestimmt durch die Polarität von unschuldig-reiner Natur und der Versuchung des schuldigen, sündigen Menschen. Soutter selbst fühlt sich Schuldiger, mit seiner ständigen Nahrungsverweigerung, seiner Selbstkasteiung leistet er Busse. In seinem Werk wird dabei das Positive immer mehr verdrängt, zuletzt geht es nur noch um die Darstellung hoffnungsloser «condition humaine», um die tragische Verstrickung des Menschen. Die Sünde des Fleisches, die ihn so sehr bedrängt, unter der er so sehr leidet: Soutter personifiziert sie im Bild der Frau. Immer wieder hat er ihr erschreckende Gestalt verliehen, als Hure, die sich obszön darbietet, als verschlingende grosse böse Mutter mit riesigen Zähnen, als lockende Sirene, die ihre Opfer in ihr langes Haar verstrickt. Oft hat Soutter in seinen ersten beiden Perioden das Thema der «Femme au miroir» gezeichnet, die daliegende, wollüstig posierende Frau, eitel versunken in den Anblick ihres verführerischen Körpers im Spiegel. «Joie de la vita» (Kat.-Nr. 516) zeigt schön die Entstehung von Soutters Zeichnungen: Der Künstler nähert sich seinem Gegenstand nicht distanziert, nicht sicher und präzis umreissend, die Figur ist vielmehr mit dem Grund verwoben, ihr Körper wächst aus dem Gekritzel und den Schraffuren heraus. Die kurzen, wirren und nervösen Bleistiftstriche verdichten sich zum Bild. Der Betrachter meint, die Entstehung des den Künstler bedrängenden Bildes mitverfolgen zu können, er ahnt, dass nicht Soutter seine Bilder schafft, sondern diese ihn überkommen, dass die Bilder den Künstler im Griff haben. In dieser ersten Periode entstehen auch zahlreiche Architekturzeichnungen, in der zweiten nur noch ganz wenige. Soutter zeichnet wirkliche und imaginäre Stadtansichten, antike Tempel, Ägyptisches, Schlösser, Kirchen und Kathedralen, auch Moscheen und Synagogen (siehe Kat.-Nr. 517). Die Beschäftigung mit der Architektur erstaunt nicht, da Soutter selbst ja ein Architekturstudium begonnen hatte und seit 1927 in Kontakt mit Le Corbusier steht. Ein Exemplar von dessen Buch «Une maison - un palais» versieht er 1931 mit Illustrationen. Oft verdichten sich die kurzen Strichlagen und -knäuel seiner Architekturen zu Mandala-, aber auch zu Labyrinthformen. Ein fliessender Obergang führt von der ersten zur zweiten Periode, kein Bruch liegt zwische ihnen. Thévoz schreibt über das Ende de ersten und über die zweite Periode: «Soutte entdeckte, dass seine Zeichnungen die Men schen, die er schätzte, erschütterten und das sie eine Ausdruckskraft besassen, die all anderen Formen zwischenmenschlicher Beziehungen, von denen er sich losgesagt hatte, übertraf. Er wurde sich seiner künstlerischen Macht bewusst. Es ist schon bezeichnend, dass er das Zeichenmaterial änderte: die Zeichenhefte dienten sozusagen dem persönlichen Gebrauch wie ein Tagebuch. Seit 1930 benutzte Soutter vorzugsweise grossformatiges Zeichenpapier, soweit die bescheidene Unterstützung, die er erhielt, ihm das erlaubte. (...) Soutter beginnt jetzt auch zuweilen seine Arbeiten zu signieren,ja sogar zu datieren. Aber der neue Anfang wird am deutlichsten im Stil spürbar. Die Periode der sogenannten Zeichenhefte (1923-1930) war durch grosse Spontaneität charakterisiert. Soutter reagierte auf jeden Vorgang, auf jede Träumerei, auf jede seelische Bewegung mit einer Zeichnung. Er antwortete unmittelbar auf die verschiedenartigsten Herausforderungen, bald in einer kraftvollen, heftigen, knappen, bald in einer minuziösen verwobenen Handschrift. Von 1930 an aber wurde die Auswahl der Motive beträchtlich eingeschränkt; sie beziehen sich im Zusammenhang mit den moralischen, religiösen und sexuellen Schwierigkeiten des Künstlers mehr auf sein Innenleben. Die Zeichnungen werden dadurch in ihrem Stil viel einheitlicher. Ernest Manganel hat diese zweite Periode von Ballaigues von 1930-1937 als manieristisch bezeichnet. Diese Bezeichnung scheint uns sehr zutreffend, solange sie nicht in abschätzigem Sinn gebraucht ist. Wir werden also ein Werk manieristisch nennen, das sich durch die In-Frage-Stellung seiner Aussage eine zweite Dimension gibt. In diesem Sinn versucht Soutter sein eigenes Werk geistig und bildhaft zu ergründen...]» (Michel Thévoz, siehe oben, S.47). Schon in der Periode der Schulhefte hat Soutter Zeichnungen nach Werken aus der Kunstgeschichte geschaffen. Auch jetzt «kopiert» er wieder Bilder von Meistern der Renaissance. Unsere Darstellung (Kat.-Nr. 518) gehört zu einer Gruppe von Zeichnungen, in denen er sich mit Carpaccios «Darbringung im Tempel» auseinandersetzt (Galleria dell'Accademia, Venedig). A. M. Vogt deutet Soutters Bearbeitung klassischer Vorlagen so: «Raffael und Carpaccio werden kopiert - es ist ein Abschiednehmen von der Harmonie, eine ungeheuer höfliche und sorgfältige Kopie des Nicht-mehr-Möglichen, ein Ergreifen und Aufgeben zugleich, eine Paradoxalkunst, wie wir sie in dieser Art (ausser gelegentlich in Kopien Picassos) noch nie gesehen haben» (in: Kat. Ausst. L. S., Kunsthaus Aarau 1961, S.8). Den Interpretationen eignet der Charakter einer Reinigung: Diese geordnete, klassisch-schöne Welt umdeutend befreit sich Soutter in einem gewaltsamen und schmerzhaften Prozess von deren Norm: Von der «normalen» Welt verstossen, aus den Rechten der Gesellschaft entlassen, zieht der Outsider seine Konsequenzen - Soutter zeichnet sich frei, er «entsichert» sich (wie Martin Disler sagen würde; siehe dort). Nur die eigene, allein die ihm adäquate Norm kann noch akzeptiert werden, dieser gilt es Ausdruck zu verleihen. «Bon Dieu» ist ein typisches Werk für diese Zeit und für Soutters manieristische Haltung. Der Künstler hat sich jetzt eine unendliche zeichnerische Freiheit erobert, die Zeichnung erscheint als grandiose Vorwegnahme des Action-Painting. Keine Striche mehr, die etwas bezeichnen, scheinbar zufällig arbeitet sich aus einem Liniengewirr ein Gesicht heraus - unvorhersehbares Resultat eines rigorosen zeichnerischen Automatismus. Soutter zeichnet ziellos, er überlässt den Bewegungen die Initiative, erst wenn sie sich einem Bild annähern, greift er steuernd ein. Frei von jeder Bindung geht Soutter mit seinem Automatismus weiter als die Surrealisten, die solchen fordern. «Bon Dieu» steht unter dem schemenhaft aus dem Liniengespinst durchscheinenden Kopf geschrieben. Durch die Beschriftung wird das Blatt als Hochformat definiert, als Querformat betrachtet ergibt sich eine zweite Lesart: Zwischen vormaliger Nase und Oberlippe erkennen wir nun eine nackte Frau vor einem Bett. Solch zweite Lesemöglichkeit findet sich auch in anderen Blättern der Zeit, ist Merkmal eines so definierten Manierismus. Soutter selbst - das ist bezeugt - interessierte sich in seinen Beobachtungen nicht nur für die Dinge und Figuren selbst, sondern ebenso sehr für den Raum und die Formen dazwischen. Die nackte Frau, tragisch ihrem sündigen Körper unterworfen, ist der hauptsächliche Bildgegenstand in Soutters damaligem Schaffen. Er selbst bezeichnet seine Akte als «Sans Dieu» und beschreibt sie 1935 in einer Karte an Le Corbusier so: «Les Sans Dieu sont des êtres douloureux, une caste pure, surélevée par le mal torturant de l'isolement. Grandiose ampleur terrestre» (zit. in: Michel Thévoz: L. S. ou l'écriture du désir, Lausanne-Zürich 1974, S.93). Mit «Bon Dieu» hat Soutter ein furchtbares Bild geschaffen: Es gibt keinen Gott ohne dessen Widerspruch, keine Sünde ohne Gott. Gott und die - präziser: das - Gottlose: In Soutters Bild bedingen sie sich gegenseitig, können unabhängig voneinander nicht existieren. Ab 1937 entsteht Soutters grossartiges Spätwerk, ein Werk von einsam dastehender Qualität, vergleichbar vielleicht nur mit den eindrücklichsten späten Bildern Klees. Es unterscheidet sich formal stark von allem, was Soutter bisher geschaffen hat. Die Formate werden grösser, der Bildgegenstand - fast ausschliesslich Figuren - erscheint als lapidares, gross gesehenes Bildzeichen, hat alles Kleinteilig-Zeichnerische abgestreift. Soutter trägt nun mit den blossen Fingern die Tinte direkt auf das Papier. Die Bildlösungen, die ja immer mehr zum Symbol tendierten, sind jetzt von einer so aussagekräftigen Prägnanz, dass der äussere Anlass für die neue Technik - Soutters Sehkraft hat sich stark verschlechtert, Arteriosklerose behindert seine Bewegungen - nicht allein verantwortlich gemacht werden kann. Das eigentliche Thema ist geblieben, aber auf die knappste Formel reduziert: Die schreckliche nackte Existenz des leidenden Menschen - «Souffrance seule vérité» (Titel einer frühen Bleistiftzeichnung im Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne). Unser Blatt «La corde fatale» (Kat.-Nr. 520) zeigt die Veränderung: Die Menschen - Schatten vielmehr, denen kein Bildraum irgendwelchen Halt verspräche - sind nicht mehr einem gezeichneten Bildgrund eingebunden, ein tatsächlicher, schwerer Strang umfängt sie, drückt sie. Mit grossen Händen versuchen sie ihr Schicksal abzuweisen, zu bannen. Alle Hoffnung auf Befreiung aus solcher Verstrickung ist aufgegeben. Worte sind hier überflüssig. Seit 1930 malt Soutter auch hin und wieder im Atelier des befreundeten Malers Marcel Poncet. Hier entsteht 1939 vielleicht seine grossartig-dämonische Antwort auf den neuen Krieg «Vampire, c'est la guerre» (er reagiert in Bildern auch auf die Ereignisse in Spanien), hier malt er auch eine Reihe von Köpfen, zumeist Christusköpfen, die an Werke von Rouault und Soutine erinnern mögen - Maler, die Soutter neben Daumier, Matisse und Picasso besonders verehrte. «Pauvre cheminot», wohl etwa 1937 gemalt, gehört zu diesen Köpfen, in denen sich der Maler mit dem Bild des leidenden Christus identifiziert: Der Schmerzensmann mit Soutters furchtbar abgemagerten Gesicht, mit dessen tiefen schwarzen Augenhöhlen, die seine Mitmenschen so sehr erschreckten. Da ist keiner, der für die Schuld des verdammten Malers leiden würde, kein Opferlamm, Soutter muss seine Passion selbst erleiden, da muss er durch. Mit diesem «Pauvre cheminot» hat Soutter, dem, wie er behauptete, an Gott zu glauben nicht mehr möglich war, ein zutiefst religiöses Bild gemalt. Dieses so erschütternde Spätwerk ist von einer unerhörten Direktheit. Wiewohl Darstellungen oft nur schwer entschlüsselbar sind und Titel und den Blättern Eingeschriebenes meist nicht klärend wirken, ist deren Sinn sofort zugänglich. Hier hat einer seinem eigenen Schicksal so schonungslos nackt bildnerische Form verliehen, dass es einen jeden betrifft. Soutters Werk ist ein Schrei - einen Schrei muss man nicht «verstehen». Keinen Abstand lässt Soutter mehr zwischen sich und dem Papier, jede distanzierende Vermittlung fällt weg - mit dem blossen Finger aufs Papier. Keine (bild-)sprachliche Konvention schützt den Betrachter vor solch ungebremster Wucht, da gibt es nichts zu lesen. Soutters radikal gesteigerter Expressionismus - in diesem gehört er aber weder dem historischen noch einer anderen Strömung an - ist direkteste Aussage. War Soutter irre? Alfred Bader hat, ohne jedoch die künstlerische Qualität einzuschränken, posthum eine Schizophrenie diagnostiziert. Gewiss, Soutter war unendlich weit weg von jeder Konvention, von jeder Normalität. Jeden schützenden Panzers, jeder dicken Haut, die Normen und Konventionen eben auch bilden, hat er sich entledigt: Keiner hat vielleicht gelitten wie er, und keiner hat vielleicht sein Leiden so direkt, so ohne Distanz Bild werden lassen. Aber ebenfalls dies: die Normalität hat sich auch Soutters entledigt, hat ihn im Getto versorgt. Ist krank, bleibt zu fragen, wer den Normen nicht entsprechend lebt, die er als die seinen nicht zu erkennen vermag, ist nicht krank, wer «fremde» Konventionen und Normen unbefragt als seine eigenen übernimmt? Gehört Soutters Werk zur Kunst der Geisteskranken? Angesichts der künstlerischen Qualität und angesichts der Direktheit und Intensität, mit der es den Betrachter zu erschüttern vermag, wird die Frage uninteressant. Quelle Werke des 20. Jahrhunderts - Von Cuno Amiet bis heute Aargauer Kunsthaus Aarau - Sammlungsktalog 2 Beat Wismer - Paul-André Jaccard Aarau 1983 g26.ch PLATTFORM FÜR KUNST KULTUR UND GESELLSCHAFT