|
g26.ch HOME EVENTS MUSEEN GALERIEN BIOGRAPHIEN G26.CH NEWS BLACKBOARD BERN INFO KUNST |
Kunst - Glossar Niklaus Stoecklin 19.4.1896 Basel - 31.12.1982 Basel Schweizerischer Maler und Grafiker; Vertreter des magischen Realismus; malte Stadtbilder und Landschaften, daneben Portraits und Stillleben; als Grafiker schuf er Buchillustrationen, Briefmarken und v. a. Plakate. www.wissen.de Niklaus Stoecklin Es ist Nacht an der Seine, dunkel hebt sich die Silhouette der Grossstadt vor dem blauen Nachthimmel ab. Unter dem Dach einer Metrostation warten eine korpulente Frau mit asiatischen Zügen, ein Krüppel auf Krücken und eine junge Farbige in kurzem Kleid. Die Schwarze lehnt an einer mächtigen Säule und schürzt mit einer Hand das kurze Röckchen. Die schlanken Beine in weissen Strumpfhosen stehen in scharfem Kontrast zu Kleid und Haut, die Handtasche über dem Arm, der offene Blick, kein Zweifel, was sie hier verkauft. Jeder kann sie haben, vielleicht ist der Einbeinige ein Freier, die dicke Alte die Kupplerin? Die Hure schaut den Betrachter direkt an, ihr Ausdruck ist ängstlich. Hier wird nicht soziales Elend in einer modernen Metropole angeprangert. Romantisch beleuchten Strassenlaternen die Uferpromenade, alles ist sauber, weder Reklame noch architektonische Details weisen auf das Paris der Zwanzigerjahre hin. Scheinbar das Alltägliche aufzeichnend, reflektiert Stoecklin das Unheimliche und Gefährliche, das die Menschen umgibt. Sein rätselhaftes Nachtstück kann sogar als neuzeitlicher Totentanz gelesen werden. Der dunkle Mann, dessen Gesicht unter einer Schiebermütze nicht zu sehen ist, als Gevatter, der alle mit hinab nimmt in die Unterwelt, auf die er zustrebt. Dieses Bild ist dem Künstler so wichtig, dass er es von seinem Käufer wieder zurückerwirbt und bis zu seinem Tod behält. Es gehört in eine Reihe von Bildern aus Halbwelt und Bohème, die dem braven Basler Bürgersohn ebenso vertraut ist wie das Leben der Spiesser. Beide Welten thematisiert er in seinen Werken. Der am 19.4.1896 als Sohn eines Kaufmanns geborene Niklaus Stoecklin ist Neffe des Malers Heinrich Müller, der seine künstlerische Laufbahn fördert. Mit 17 Jahren wird er Schüler von Burckhard Mangold und studiert kurz darauf einige Zeit in München und wieder in Basel. Ab 1914 beginnt er auch als Grafiker zu arbeiten. Seine Plakatentwürfe stehen am Anfang einer neuen Blüte der Basler Grafik. Mit seinem Werk «Das rote Haus» malt er bereits 1916 das wahrscheinlich erste neusachliche Bild und nimmt neun Jahre später auch auf drei Stationen der Ausstellung «Neue Sachlichkeit» in Deutschland teil. Nach seinem frühen Erfolg etabliert er sich in der Schweiz rasch als erfolgreicher Künstler. Er befreundet sich mit dem Maler Jean Jacques Lüscher und heiratet 1922 Elisabeth Schnetzler mit der er ausgedehnte Reisen u. a. nach Frankreich, Deutschland, Italien und Tunesien unternimmt. Eine erste Einzelausstellung veranstaltet die Kunsthalle Basel 1928. Im gleichen Jahr lässt er sich im Vorort Riehen nieder, wo er mit seiner Frau bis zu seinem Tod am 31.12.1982 lebt. National stets anerkannt, wird er in den Jahren 1949, 1943 und 1959 mit Einzelausstellungen in Basel und Bern gewürdigt. Er bleibt als Schweizer lange Zeit am Rande des europäischen Geschehens und wird erst in den Siebzigerjahren im Zuge einer Neubewertung der Neuen Sachlichkeit wiederentdeckt. Lit.: Christoph Vögele, «Niklaus Stoecklin 1896-1982» (Ausstellungskatalog Kunstmuseum Winterthur), Basel 1997 Christiane Lange Der kühle Blick. Realismus der Zwanzigerjahre in Europa und Amerika Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung Münschen vom 1.6. - 2.9.2001 Prestel Verlag - ISBN 3-7913-2513-2 Niklaus Stoecklin - Der Plakatkünstler Weltweit sind sich Kenner der Geschichte des Plakats darin einig, dass die Schweiz seit der Jahrhundertwende einen bedeutenden Beitrag an das künstlerische Plakat geleistet hat. Dies obwohl die Schweiz keine Metropole von Weltrang - wie Paris, London, New York, seinerzeit auch Berlin - besitzt, deren stimulierendes Klima zu einer Blüte des Plakats hätte beitragen können. In der Schweiz wetteifern ein paar Städte vergleichbarer Grösse mit ihren stark lokal gefärbten Aktivitäten. Als zweites fällt auf, dass in der Schweiz künstlerische Plakate nicht nur für kulturelle Anlässe geschaffen werden, sondern dass auch für den Tourismus, sowie für die eigentliche Wirtschaftswerbung, also für Waren, künstlerisch hervorragende Plakate entstanden sind. Eine Erklärung für dieses Phänomen darf sich jedoch nicht darauf berufen, in der Schweiz sei die Wirtschaft kunstfreudiger und kulturbewusster als anderswo. Die immer wieder erstaunliche gestalterische Qualität des Schweizer Plakats hängt wohl damit zusammen, dass unter den Werbemitteln dem Plakat eine besondere Würde zuerkannt wird. Das ist einerseits das Verdienst einiger graphischer Anstalten, die seit Jahrhundertbeginn fast missionarisch für das künstlerische Lithographie-Plakat eingetreten sind. Anderseits ist es das Verdienst von «freien» Künstlern, die sich aus Überzeugung dem Plakat gewidmet und dadurch Massstäbe gesetzt haben. Diese Sensibilisierung für eine eigentliche Plakatkunst hat früh dazu geführt, dass das Plakat nicht Waffe im Wettstreit von Dienstleistungen und Produkten, also im wirtschaftlichen Konkurrenzkampf blieb, sondern dass es bald zu einem Wettstreit des Werbemittels Plakat kam. In diesem Plakat-Wettstreit spielte, neben werbetechnischen und werbepsychologischen Gesichtspunkten, das Gestalterische eine Hauptrolle. Überspitzt gesagt: Wer die künstlerisch besseren Plakate aushängen konnte, hatte mehr Erfolg als seine Konkurrenz. Wenn man von Blütezeiten der Plakatkunst spricht, drängt sich die Frage nach den Namen der Künstler auf, die für solche Blüte verantwortlich sind. Da zeigt sich ein für die schweizerische Plakatgeschichte charakteristisches Phänomen: Nicht nur einige wenige Star-Namen sind zu nennen, die Entwicklung wird vielmehr von einer stattlichen Zahl von Persönlichkeiten getragen. In den vergangenen hundert Jahren haben viele Entwerfer sich oft nur mit zwei, drei «Meisterplakaten», in die Annalen der Schweizer Plakatkunst eingeschrieben. Nur wenige Künstler haben ein an Umfang wirklich grosses Plakatwerk geschaffen. Einer von ihnen ist der Basler Niklaus Stoecklin. Er hat zwischen 1920 und 1960 rund 110 grossformatige Plakate entworfen. Niklaus Stoecklin ist der seltene Fall eines Künstlers, bei dem freie und angewandte Kunst in enger Verbindung nebeneinander einhergehen. Die Beziehungen zwischen seiner Malerei und seinen zweckgebundenen graphischen Arbeiten sind so eng, dass eine Trennung in «frei» und «angewandt» hinfällig wird. Nicht zuletzt deshalb, weil Stoecklin auch den Auftragsarbeiten - neben Plakaten: Schulbüchern, Kalendern, Briefmarken u. ä. - seine ganze gestalterische Meisterschaft - und Liebe - zukommen liess, sie also nicht bloss als Brotarbeiten verstand. In der Geschichte der Schweizer Malerei nimmt Niklaus Stoecklin einen hervorragenden Platz ein: Er ist der Begründer und Hauptvertreter jener in den zwanziger Jahren zur vollen Wirkung gekommenen Richtung der Malerei, die man als «Neue Sachlichkeit» oder als «Magischen Realismus» bezeichnet. Darunter wird eine Kunstrichtung verstanden, die sich nicht von der sichtbaren Wirklichkeit entfernt wie etwa Expressionismus oder abstrakte Kunst, sondern im Gegenteil die Wirklichkeit durch eine minutiöse Dingtreue steigert, ja übersteigert und ihr dadurch eine betörende, eben: magische Wirkung verleiht. Was zunächst als vordergründige Genauigkeit, als naturalistische Wiedergabe erscheint, wird zu einem hintergründigen Spiel, zu einer Augentäuschung, die auch das Nicht-Mögliche, Nicht-Logische so präzis darstellt wie das Alltägliche und Selbstverständliche. Diese künstlerische Haltung und Sprache war gerade für das Plakat besonders geeignet, weil hier in der Regel von einem konkreten Werbegegenstand - einem Stoffballen, einem Schuh, einer Zahnpasta - auszugehen ist. lm Plakatschaffen Stoecklins gibt es kaum ein Gebiet, auf dem er nicht tätig war. Er hat für eine Vielzahl alltäglicher Konsumgüter für Basler Spezialgeschäfte, für Rabattmarken, für kollektive Produkte-Werbung wie das Ei, für Feste, Bälle und Sportveranstaltungen, für den Tourismus, für die PTT, für Kunst- und Gewerbeausstellungen, für das Theater, aber auch für Wahlen und Abstimmungen Plakate geschaffen. Auffallen mag dass die Auftraggeber vorwiegend in Stoecklins Heimatstadt Basel sitzen, dass also eine regionale Optik sowohl auf Seite der Auftraggeber und des Künstlers wie auch bei den angesprochenen Betrachtern vorherrscht. Im Plakatschaffen Stoecklins sind zwischen 1920 und 1960 grundlegende Wandlungen in Konzeption und Stil zu beobachten. Zum Teil entsprechen solche Veränderungen den Wandlungen im Zeitstil, zum grösseren Teil aber spiegeln sie die eigene künstlerische Entwicklung Stoecklins. Was sich bei ihm nicht wandelt, ist das Handwerklich-Technische: Stoecklin hat als passionierter Zeichner seine Plakate stets eigenhändig ausgeführt, das heisst, in den meisten Fällen auf den Stein gezeichnet und unter seiner Aufsicht in Basler graphischen Anstalten drucken lassen. In dieser Eigenhändigkeit der Plakat-Ausführung verrät sich ein immer seltener werdendes Ernstnehmen der Aufgabe. Im frühen Plakatschaffen scheint Stoecklin noch eine deutliche Trennung zwischen Malerei und Plakatgraphik zu machen. Für das Plakat wählt er ein einzelnes, signethaftes Motiv; monumentalisiert es und verleiht ihm durch sorgfältige Modellierung fast plastische Qualität. Das Plakat für eine Drechslerei-Ausstellung ist dafür ein Beispiel. Ähnliches gilt für die Buchdruck-Type, die diagnol-dynamisch das Bildfeld dominiert. Auch bei einer Hilfsaktion für Basler Dichter wird die Verbindung von Pegasus und Baslerstab fast zum Signet. Ähnlich signethafte Formulierungen findet Stoecklin bei frühen Warenplakaten, wobei er sich auf sparsame farbige Akzente beschränkt. Meisterliches Beispiel ist das «Caba»-Plakat von 1927, das auf lapidare Weise für eine Hustentablette wirbt. Es spricht für die Wirksamkeit dieses damals unerhört kühnen Warenplakats, dass es über Jahrzehnte hinweg mit geringfügigen Schrift-Modifikationen immer wieder nachgedruckt worden ist. Dass Stoecklin auf dem Weg zu einem «abstraktem» Plakat war, bezeugt die Komposition für das Hotel Victoria-National von 1930 - in der Touristik-Werbung bis heute eine der abstraktesten Lösungen. In der Folge entwickelt Stoecklin einen nicht weniger plakativen., jedoch seiner Malerei angenäherten Stil. Dieser kommt vor allem in zwei Warenplakaten grossartig zur Wirkung: im Cluser Transmissionsrad, das suggestiv technische Schönheit zum Ausdruck bringt, und in der Radioröhre «Valvo», bei der die Mittel der Diagonal-Kornposition und der plastischen Übersteigerung des Gegenstandes eingesetzt sind. Um 1930 nutzt Stoecklin vermehrt zeichnerisch-malerische Darstellungsmittel: eine bis zum Äussersten gesteigerte Dingtreue, die dem Gegenstand (oft ein in Wirklichkeit kleinen im Plakat wie in Grossaufnahme monumentalisierter Gegenstand) eine unausweichliche Präsenz verleiht. Das Ohr für ein Radiogeschäft und, ein Jahrzehnt später das Zahnglas für eine Zahnpasta zeugen von der Eindringlichkeit der Visualisierung. Ahnliche Präzision zeigt das Plakat für ein Mottenschutzmittel. Der auf Plakatgrösse monumental isierte Schädling verrät in seiner Schönheit den passionierten naturwissenschaftlichen Zeichner. Eine andere Seite von Stoecklins Persönlichkeit und Bildsprache wird vor allein in Herrenmode-Plakaten sichtbar: liebenswürdiger, doch hintergründiger Schalk, Spass an unerwarteten Wort- oder Bildassoziationen, skurriler Ulk, in dein sich der leidenschaftliche Basler «Fasnächtler» verrät. Ein frühes Beispiel für die surreale Tendenz ist das Plakat für Frühjahrsmode, bei dem aus dein Kragen der Jacke nicht Hals und Kopf eines Herrn herauslugen, sondern eine elegant geschwungene Maiglöckchen-Rispe. In späten Plakaten kommen malerische und werbegraphische Sprache voll zur Deckung, etwa bei der appetitlichen Spiegeleier-Pfanne, die mit dem Wunsch «E Guete» für mehr Eier-Konsum wirbt, oder beim Basler Spalentor, das zu den gültigsten Touristik-Plakaten der Schweiz gehört. Mit solchen Arbeiten wurde Stoecklin zum Begründer des «Sachplakats», eines Plakatstils, der sich seit den vierziger Jahren als eine der Haupttendenzen im schweizerischen Plakatschaffen entfaltete. An dieser «Basler Schule» sind Peter Birkhäusen Donald Brun, Herbert Leupin, Fritz Bühles, Ruodi Barth und andere beteiligt. Dank vermehrter Verwendung der Farbphotographie im Plakat hat dieser minutiöse Basler Stil an Bedeutung verloren. Dass mit der Ausbreitung der farbigen Werbephotographie eine Verwandlung, ja Verzauberung der Realität verloren gegangen ist, zeigt in aller Deutlichkeit das imponierende Plakatwerk von Niklaus Stoecklin. Willy Rotzler Das Plakat in der Schweiz 1991 by Ex Libris Zürich 
|