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Inventar der neueren Schweizer Architektur 2 Siedlungsentwicklung in Bern 2.3 Vom alten Bern zur Kantonshauptstadt: Brückenbau und Reiterdenkmal 2.3 Vom alten Bern zur Kantonshauptstadt: Brückenbau und Reiterdenkmal Die Hinweise auf Abbildungen und Quellen beziehen sich ausschliesslich auf das Buch Die Veränderungen in seiner Stellung als Kantonshauptstadt nach dem Untergang der alten Schweiz, vor allem jene der Regeneration, bereiteten Bern auf die Rolle der Bundesstadt vor, indem sie eine Neugestaltung des Verhältnisses von Zentrum und Umgebung erforderten. Die Öffnung der Stadt zur jetzt gleichberechtigten Umgebung musste durch eine Verstärkung der Zentrumssymbole ausgeglichen werden. Auf auffälligere Weise als durch den Abbruch der alten Festungen wurde der Graben zwischen Stadt und Land durch die 1841-1844 erbaute Nydeggbrücke verringert - ihr steinerner Bogen war der grösste Europas. Ein Jahr vor der Wahl Berns zur Bundesstadt wurde auf dem Münsterplatz das Modell für ein Reiterdenkmal aufgestellt, das den Helden der Schlacht von Laupen, Ritter Rudolf von Erlach, darstellte. Mit der Ausführung des Entwurfs erhielt Bern zwei Jahre später das erste freistehende Reiterdenkmal der Schweiz. Diese Zentrumsbetonung erscheint wie eine patrizisch-burgerliche Antwort auf den liberalen Öffnungseifer. In Wirklichkeit verhielt es sich aber gerade umgekehrt. Die Idee, an der Ostspitze der Stadt eine Brücke zu bauen, stammte vom Patrizier Karl Anton von Lerber, der sich 1827 zur Planung des Bauwerks mit dem Ingenieur Albrecht Sinner zusammentat. 1830 stellten sie das Modell einer mächtigen, zweibogigen Brücke vor. Lerber schlug sich zwar 1831 auf die Seite der Liberalen, aber burgerliche Kreise machten sich sein Vorhaben zu eigen. Nicht in der Frage nach der Notwendigkeit einer Brücke, sondern in der nach ihrem Standort kamen die politischen Interessengegensätze zum Vorschein. Brücken beim Bollwerk, beim Waisenhaus, beim Kornhaus und beim Rathaus wurden vorgeschlagen, Projekte für eine Kirchenfeldbrücke erörtert und sogar die Münsterplattform als Brückenkopf zur Diskussion gestellt. Auf die Gründung eines Nydeggkommitees antwortete die liberale Kantonsregierung 1836 mit dem Beschluss, bei der Tiefenau eine Brücke über die Aare zu schlagen, um eine neue Kantonsstrasse auf der der Nydegg entgegengesetzten Westseite in die Stadt zu führen. Kurz vor dem Baubeginn der Nydeggbrücke erteilte die Kantonsregierung eine Konzession zum Bau einer Kornhausbrücke. Solchen Bemühungen lag die Absicht zugrunde, die Stadt durch eine neue Nord-Süd-Achse von der Seite her gleichsam aufzubrechen. Die Vertreter der Nydeggbrücke wurden dadurch in ihrer Überzeugung bestärkt, dass die geplante Brücke dem traditionsreichen unteren Teil der Stadt zu neuem Leben verhelfen werde. Mit der Brücke konnte zudem an die Strassenbautätigkeit des alten Bern angeknüpft werden. 1750-1758 wurde die Hangstrasse zwischen der Aargauer Landstrasse und der Untertorbrücke durch eine mächtige Rampe ersetzt, die Brücke selbst wurde 1757-1764 umgebaut. Schon damals dachte man an ehrgeizigere Lösungen. Soeben aus Paris zurückgekehrt, schlug Niklaus Sprüngli vor, die alte Brücke als Sockel eines Viaduktes zu benutzen und so gleichzeitig ein effektvolles Kontrastmotiv zwischen dem alten Gemäuer und dem eleganten Oberbau zu gewinnen. Im Schaubild des Lerber-Sinnerschen Projekts sind die Untertorbrücke und der geplante Neubau so hintereinander gestaffelt, dass sich das Bild eines evolutionären Wachstums ergibt. Dieses im 19. Jahrhundert beliebte Stufenmodell erhielt seine zwingendste Formulierung um 1830 in der Schöllenenschlucht, als neben der sagenumwitterten Teufelsbrücke eine Brücke für die neue, befahrbare Gotthardstrasse errichtet wurde. Mit ihrem Bau machte sich jener Altdorfer Ingenieur Karl Emanuel Müller einen Namen, dem ein Jahrzehnt später die Ausführung der Nydeggbrücke übertragen wurde. Mit Ausnahme eines Entwurfs von Ingenieur Ludwig von Wurstemberger sahen alle Nydeggprojekte Steinkonstruktionen vor. Für den Standort beim Kornhaus plante dagegen der Ingenieur Ernst Vollmar eine Kettenbrücke nach dem Vorbild der Hammersmithbrücke bei London - eine Konstruktionsart, die bei der 1848-1850 erstellten Brücke in Aarau zur Anwendung kam. Für den gleichen Standort projektierte der aus Delsberg stammende Oberst und Grossrat Antoine-Joseph Buchwalder, einer der wichtigsten Mitarbeiter bei der Dufourkarte, eine Drahtseilbrücke. Die erste permanente Brücke dieser Art war 1823 in Genf nach Plänen Guillaume Henri Dufours und des Franzosen Marc Séguin errichtet worden, und neun Jahre später konnte der Lyoner Ingenieur Joseph Chaley dank der neuen Konstruktionsweise mit seiner 273 Meter langen Freiburger Hängebrücke einen Spannweiten-Weltrekord aufstellen. Auf einen solchen Wettbewerb wollten sich aber die Promotoren der Nydeggbrücke nicht einlassen; vielmehr schwebte ihnen ein Monument vor, das die Unbeständigkeit solcher Eisenmachwerke aufzeigte. Der Burgerrat berief deshalb auswärtige Fachleute, so den in Zürich tätigen, aus dem Südtirol stammenden Alois Negrelli. Mit der 1836-1839 erbauten Münsterbrücke in Zürich hatte er gezeigt, dass er dem französischen Brückenbau des 18. Jahrhunderts und seinem führenden Vertreter, Jean Rodolphe Perronet, verpflichtet war. «Was, fragte er sich, ist denn am Ende eine Drahtbrücke anders, als eine schmächtige hölzerne Brücke, deren Joche allein durch Drähte ersetzt sind?» Unter den zahlreichen Plänen für die Nydeggbrücke fand derjenige vom «Inspecteur au corps royal du génie civil» in Turin, Carlo Bernardo Mosca, am meisten Beifall. Als aber Mosca in einem zweiten Projekt die Nydeggkirche durch einen neuen Tempel ersetzen und einen Teil des Quartiers mittels Stützen auf das Niveau der Brücke heben wollte, weckte er unliebsame Erinnerungen an die unvollendete Rathausterrasse. Ihre Ruine bot einen willkommenen Anlass, dem Ancien Régime und seinen Erben Realitätsferne und Verschwendungssucht anzukreiden. Deshalb wurde schliesslich die bescheidenere Brückenlösung von Joseph Ferry, einem aus Lunéville stammenden, seit 1836 in Bern tätigen Architekten, bevorzugt; sein Projekt wurde 1840-1844 ausgeführt (Abb. 2, 42, 43). Drei Jahre später wurde die Konstruktion der Tiefenaubrücke in Angriff genommen. Die Pläne stammten vom Oberingenieur des Kantons Bern, Johann Rudolf Gatschet (Abb. 345); Bauunternehmer war der Tessiner Strassenbauer Carlo Colombara, der 1813-1815 den monumentalen Ponte della Torretta bei Bellinzona errichtet hatte. Der Bau war von einem Gerüsteinsturz überschattet (Abb. 44). In der Stadt wurde das Unglück als Strafe für das gottlose Freischarenrégime empfunden, aber technisch gesehen stellte nicht die konventionelle Dreibogenkonstruktion Gatschets, sondern die Nydeggbrücke eine Herausforderung dar. Der Ruhm, den sie der Stadt mit ihren 46 Metern Spannweite sicherte, blieb bis ins späte 19. Jahrhundert unangefochten - nicht zuletzt deshalb, weil diese Art von steinerner Monumentalität schon zur Erbauungszeit nicht mehr zeitgemäss war. Finanziell zahlte sich das Unternehmen nicht aus. Nach der Aufhebung des Brückenzolls durch den Bund wurde die Brücke 1853 vom Kanton übernommen. Als Innerschweizer hatte der Bauunternehmer Müller für die Nydeggbrücke hauptsächlich Granit verwendet. Der Gegensatz zwischen dem harten Findlingsmaterial und dem ortsüblichen weichen Sandstein charakterisiert die Beziehung des Brückenwerks zum Nydeggquartier, dessen Aufwertung es hätte dienen sollen: Das Burgstädtchen mit den dörfchenartig um die Nydeggkirche gescharten Häusern wurde gleichsam versenkt und zur Alt-Stadt abgestempelt, die man jetzt vom hohen Brückenpodest aus betrachten konnte wie die Bären in ihrem Graben. Die Bären selbst, spätestens seit dem 16. Jahrhundert im Graben vor dem Käfigturm gehalten, waren den Stadtvätern in den Jahrzehnten vor dem Untergang des alten Bern lästig geworden. 1764 wurden die Tiere in einen weniger zentral gelegenen Graben vor dem inneren Aarbergertor verlegt, nachdem man sich beinahe für ihre Abschaffung entschieden hatte. Das Problem erhielt eine unerwartete Lösung, als 1798 die französischen Besetzer die Bären im Triumph nach Paris entführten. Mit einem melancholischen Denkmal bezeugten die Berner, dass ihnen der symbolische Wert ihres Wappentieres wieder deutlicher geworden war: sie liessen ein totgeborenes Bärlein, das die Invasoren im Graben zurückgelassen hatten, ausstopfen und machten aus ihm einen mit Schwert und Schild bewaffneten Totenwächter des untergegangenen Bern. Zum Dank für seine Einbürgerung schenkte ein Waadtländer Hauptmann der Stadt 1810 wieder zwei lebende Bären. Ein weiterer Umzug bot die Gelegenheit, sie in ein architektonisches Ganzes einzubeziehen. In dem 1825-1826 von J. Daniel Osterrieth neu gestalteten äusseren Aarberger Tor bildete der Schacht mit seinen tierischen Wächtern das Gegenstück zu den Torhauskuben mit ihren dorischen Tempelfronten. Gleichzeitig erhielt der Bildhauer Franz Abart den Auftrag, für die Torpfosten des fünfzehn Jahre älteren Murtentores zwei Granitbären zu schaffen. Beim Abbruch dieser Barrière wurden sie 1881 ans Aarbergertor versetzt, um schliesslich 1894 vor dem Historischen Museum ihren endgültigen Standort zu finden". Die lebenden Bären hatten ihr klassizistisches Heim schon früher verlassen, da dieses dem geplanten Bahnhof im Wege stand. 1856-1857 erbaute Werkmeister Friedrich Tschiffeli einen neuen, tonnenförmigen Graben am Ostufer der Aare, auf dem Gelände des einstigen Klösterlifriedhofes bei der Nydeggbrücke - dort, wo nach der Überlieferung die Bärenjagd des Stadtgründers stattgefunden hatte (Abb. 45). Wie die zwei Schalen einer Waage verbinden sich Bärengraben und Nydeggquartier zu einem musealen Ganzen, das aus dem Zeitfluss herausgenommen scheint. Diese «Verinnerlichung» erlaubt im Gegenzug die raumzeitliche Aufsprengung der Stadt im Westen. Sie aber steht im Zeichen eines neuen Tiersymbols - des stählernen Dampfrosses. Noch an einem anderen Ort zeigt sich in der städtebaulichen Entwicklung Berns eine veränderte Einstellung zu den Naturkräften. 1820 richtete Phokion Heinrich Clias im Graben der Kleinen Schanze den ersten Turnplatz der Schweiz ein (Abb. 46). Sohn eines Schweizers namens Käslin, der nach Nordamerika ausgewandert war, kehrte Clias 1811 mit griechisch klingendem Namen und turnerischen Kenntnissen ins Vaterland zurück. Eine 1816 in Bern veröffentlichte Schrift über Anfangsgründe der Gymnastik oder Turnkunst zeigt, dass ihm eine Verbindung zivilisatorischer Intelligenz mit der Stärke und Behendigkeit alter Völker vorschwebte. Bei den ländlichen Naturmenschen war sie noch vorhanden: die bärenhafte Kraft der Älpler kannte man in Bern von den Unspunnenfesten, vor allem aber von den Ostermontags-«Schwingeten» her, die alljährlich auf der Grossen Schanze stattfanden. Mit dem Schanzenturnplatz schuf Clias einen turnerischen Bärengraben, wo die Körperkraft mit sinnreichen Gerätschaften systematisch gesteigert und das Schwingen auch von Städtern geübt werden konnte. 1824 fand in Bern das erste interkantonale Schwingfest statt. In der Folge lösten die Turn- und Schwingfeste die Ostermontagsschwingfeste allmählich ab. Ein ähnlicher « Zivilisierungs»-Vorgang lässt sich am Übergang vom Renaissancefigurenbrunnen zum modernen Denkmal ablesen. Für den Pfarrer Karl Howald, der sich als erster eingehend mit den Berner Figurenbrunnen befasste und in ihnen ein unverwechselbares Gut der Stadt erkannte, stellten sie eine bildhafte «Predigt an Vergangenheit und Zukunft unseres Volkes» dar. Er verglich den Wahlsieg, den die konservative Partei 1851 gegen die gottlosen Radikalen errungen hatte, mit dem Kampf Davids gegen Goliath. Dem biblischen Helden hatten die Berner mit dem Figurenbrunnen vor der Heiliggeistkirche ein Denkmal gesetzt, und der radikale «Lügen-Goliath» war gleichsam präfiguriert in der Kolossalstatue am gegenüberstehenden Christoffelturm (Abb. 47). Als die Reformation den gegen das Stadtinnere gerichteten Schutzheiligen der Wanderer und Reisenden in eine Wächtgergestalt umformte, nahm die Figur die bedrohlichen Züge eines Goliath an, was auch zur Aufstellung der Davidfigur auf dem Spitalbrunnen geführt haben mochte. Es schien allerdings, als ob der Riese den Sieg davongetragen hätte: die Davidfigur war, obwohl erst 1778 durch einen Jüngling in modischem Schäferkostüm ersetzt, verschwunden; vor der Heiliggeistkirche stand seit 1846 ein neugotischer Brunnen. Howald schlug vor, auf ihm einen bronzenen David aufzustellen, und er gab seiner Hoffnung Ausdruck, dass der hässliche Christoffelturm «sammt dem hölzernen Goliath» verschwinden möge. Zwar kämpfte gerade damals eine Gruppe von Burgern um die Erhaltung des Baudenkmals, aber selbst sie glaubten, die Riesenstatue hinter neugotischem Gitterwerk verbergen oder ganz opfern zu müssen, und die Berner Zeitung forderte 1858 seine Verbannung in die Nachbarschaft des Bärengrabens (Abb. 47). Howalds Wunsch wurde nicht erhört; der Sinn der Zeit war auf historische, nicht auf biblische Denkmalfiguren gerichtet. Schon 1827 hatte die städtische Baukommission beim Bildhauer Franz Abart Modelle für Brunnenfiguren bestellt, die den Stadtgründer und die Schlachthelden Rudolf von Erlach und Adrian von Bubenberg darstellen sollten. Aber gerade wenn man die «steifen, heraldischen» Figuren der alten Brunnen durch naturalistischere Gestalten ersetzte, wirkten diese auf den schmalen Brunnensäulen unnatürlich. Diesen Zwiespalt hatte man schon im 18. Jahrhundert gespürt und deshalb nur noch figurenlose Brunnen geschaffen. Wenn jetzt ein selbständiges Denkmal ins Auge gefasst wurde, konnte man sich nicht mehr auf die Tradition berufen. Ausser einer 1810 im Botanischen Garten aufgestellten Büste Albrecht von Hallers besass die Stadt der Figurenbrunnen kein einziges Standbild. Es bedurfte der Initiative von Künstlerseite, um diesen Zirkel zu durchbrechen: Joseph Simon Volmat entschloss sich 1839, ein Erlachdenkmal zu schaffen, Karl Emanuel von Tscharner vom Lohn stellte im folgenden Jahr den Entwurf für ein Stadtgründermonument vor. Das bronzene Denkmal des Herzogs von Zähringen war zuerst vollendet. Obwohl der patrizische Name seines Schöpfers für Tradition bürgte, wollte der Burgerrat für die Errichtung der Statue keinen Platzraum zur Verfügung stellen und schlug das Münster als Aufstellungsort vor. Auch die Aufstellung bei der Nydeggbrücke und auf einer Brunnensäule wurde erwogen. Schliesslich durfte der Zähringer 1847 auf der Münsterplattform, mit dem Rücken zur Seitenfassade der Kirche, Aufstellung nehmen (Abb. 48). Der Patrizier von Tscharner gab in seiner Plastik den Herzog unkriegerisch-bürgerlich, mit einem Lederwams über dem Kettenpanzer und barhäuptig; der Kesselhelm ist einem kleinen Bären in die Tatzen geraten. Der Liberale Volmar dagegen wählte für die Darstellung des Ritters von Erlach die triumphalste Form des Herrscherbildes, das Reitermonument. Das Rüstzeug für das kühne Unterfangen hatte Volmar während seiner Ausbildung in Paris, im Kontakt mit Théodore Géricault und Horace Vernet, erworben. «Wie Horace Vernet den Ruhm Napoleons und seiner Armeen durch seine gewaltigen Gemälde verherrlichte und den Nationalstolz der Franzosen hob und kräftigte, so gedachte unser Landsmann die Grossthaten des Schweizervolkes in entsprechenden, allgemein verständlichen Bildern seinen Mitbürgern zur Erbauung und zur Stärkung ihrer Vaterlandsliebe vor Augen zu führen.» Die konservativ Gesinnten spürten sogleich das Grossstädtisch-Unbodenständige einer solchen «monumentalen, nationalen Kunst» und argwöhnten, der «Radikalinski Volmar» wolle mit dem Standbild heimlich den Zentralismus fördern. Nur dank der Unterstützung des liberal gesinnten Patriziers Theodor von Hallwyl konnte das Monument verwirklicht und 1849 auf dem Münsterplatz aufgestellt werden (Abb. 49). Der Reiter nahm damit einen Raum in Beschlag, den die Schöpfer des Mosesbrunnens als Zuschauertribüne für das sakrale Schauspiel der Figuren am Münsterportal respektiert hatten. Für Volmars Krieger wurde dieses zum Triumphbogen eines Festumzugs. Die Schweiz erhielt mit der Bronzefigur das erste profane Reiterdenkmal seit demjenigen am romanischen Grossmünster in Zürich und das erste freistehende Reiterdenkmal überhaupt. Dieser Ehrentitel und das Aufstellungsdatum machten den Reiter zum geeigneten Herold, um der mittelalterlichen Himmelsburg die Botschaft zu überbringen, dass Bern die Mitte eines modernen Staatsgebildes geworden sei. Für das so herausgeforderte Gotteshaus stiftete der Schöpfer des Zähringerdenkmals, Karl Emanuel von Tscharner, eine Pietà aus weissem Marmor. 1871 wurde sie vor dem Grabepitaph des letzten Schultheissen des alten Bern, Niklaus Friedrich von Steiger, aufgestellt. Als Gegengewicht zum Platz mit seinem triumphierenden Reiter entstand so eine Wallfahrtsgrotte zum Gedenken an das alte Bern, ohne dessen Passion die Metamorphose von der alten zur neuen Eidgenossenschaft nicht möglich gewesen wäre. Als 1888 mit der Errichtung eines Monumentes bekräftigt werden sollte, dass Bern der geeignete Sitz für ein Landesmuseum sei, erinnerte man sich an den bislang leer ausgegangenen Adrian von Bubenberg. Mit einer barhäuptigen Standfigur knüpfte der Wettbewerbssieger Max Leu an von Tscharners Zähringerdenkmal an (Abb. 24). Eine theatralische Pose, ein hoher Denkmalsockel und ein Viollet-le-Ducs Le mobilier français au moyen-âge entnommener Mailänder Prachtsharnisch kamen dem Prunkbedürfnis der Zeit entgegen. Einer Opposition war dies zu wenig; sie rief nach einem Reiterstandbild. Alfred Lanz, Schöpfer des Genfer Reitermals für General Dufour und des Berner Denkmals für den radikalen Politiker Jakob Stämpfli, lehnte sich in seinem Modell eng an Andrea Verocchios Colleonidenkmal in Venedig an und machte so den Berner Ritter zum herrischen RenaissanceCondottiere. Keinen Preis erhielt der Entwurf des Berner Malers Karl Stauffer (Abb. 50). Die im Harnisch verpuppte Gestalt dieser Skulptur schlägt den Bogen zurück zur emblemhaften Form des behelmten Bären auf dem Zähringerbrunnen und kündigt damit die Überwindung des historistischen Illusionismus an, den Volmar in Bern eingeführt hatte. Bei seinen bildhauerischen Versuchen wurde Stauffer von Adolf von Hildebrand unterstützt, dem Wiederentdecker tektonischreliefhafter Werte in der Skulptur. Sein Gespür für die Grundwerte der Form führte Hildebrand - ebenso wie Ferdinand Hodler - auf die Eindrücke zurück, die er während seiner Berner Kindheit von den kompakten Formen der Altstadt empfangen hatte. INSA Inventar der neueren Schweizer Architektur 1850-1920 Band 2 Basel Bellinzona, Bern Herausgegeben von der Gesellschaft für Schweizerische Kunstgeschichte 1986 Andreas Hauser, Peter Röllin unter Mitarbeit von Berchtold Weber, Othmar Birkner, Werner Stutz  |