 g26.ch |
Italien - La bella Italia Kunst, Kultur, Geschichte, Traditionen Mailands Designer: oft kopiert aber nie erreicht |
Home Kunst Kultur Lifestyle Kulinarisch Weinbau Grappa Glossar Kultur Abruzzen Aostatal Apulien Basilikata Emilia Romagna Friaul Kalabrien Kampanien Latium Ligurien Lombardei Marken Molise Piemont Sardinien Sizilien Toskana Südtirol Umbrien Venetien Kulinarisch Abruzzen Aostatal Apulien Basilikata Kalabrien Kampanien Emilia Romagna Friaul Latium Ligurien Lombardei Marken Molise Piemont Sardinien Sizilien Toskana Trentino Umbrien Venetien Rezepte Abruzzen Aostatal Apulien Basilikata Kalabrien Kampanien Emilia Romagna Friaul Latium Ligurien Lombardei Marken Molise Piemont Sardinien Sizilien Toskana Trentino Umbrien Venetien UNESCO Welterbe Schweiz Irak Italien Marokko Kochen in Europa Länder und Regionen |
Design (Industrieform, englisch Industrial Design) Der Zweckmässigkeit und Schönheit verbindende, von praktischen wie von ästhetischen Gesichtspunkten bestimmte Formentwurf und seine Ausführung bei modernen, serienmässig hergestellten Industrieerzeugnissen, besonders bei Haushaltsgeräten und ähnlichen Waren des täglichen Bedarfs (Gebrauchsglas und -porzellan, Bestecke, Beleuchtungskörper, Kleinmöbel sowie Verpackungen), aber auch bei Autos, technischen Apparaten oder Maschinen. Im Gegensatz zum Industrie-Design steht traditionell das Grafik-Design mit der grafischen und layouterischen Gestaltung von Büchern, Plakaten u. Ä. Neue Anwendungsbereiche für Design finden sich bei der Gestaltung des öffentlichen Raums (Public Design) und des Corporate Designs (Corporate Identity) von Firmen. www.wissen.de Mailands Designer: oft kopiert aber nie erreicht Das Mailänder Design gilt als das beste der Welt: besononders schön, besonders elegant, besonders erlesen. Mailänder Design ist aber, mit wenigen Ausnahmen, gleichzusetzen mit italienischem Design: denn fast alle berühmten Objekte wurden in der Region von Mailand entworfen und dort produziert. Das Geheimnis ihrer Qualität liegt vor allem in einer vielfältig verzweigten Tradition der Produktgestaltung, die mindestens bis 1945 zurückreicht. Sie umfasst eineswegs nur die weltweit verbreiteten Lampen, Tische und Sessel, sondern sämtliche Bereiche der industriellen Herstellung: von der Vespa bis zum Luxuszug «Settebello», vom Saffa-Feuerzeug bis zum Grattacielo Pirelli, dem ersten Hochhaus Mailands. Das italienische Design, das bereits um die Jahrhundertwende von sich reden gemacht hatte, wurde nach dem Zweiten Weltkrieg als «Italian Style» weltweit zum Synonym für Modernität, Raffinesse und Schönheit und Mailand zum Zentrum der neuen Kultur des künstlerisch behandelten und veredelten Gebrauchsgegenstands. Während der ersten Jahre nach 1945 blieb das italienische Design eng mit der funktionalistischen und rationalistischen Architektur verbunden und teilte deren politisches und ethisches Selbststverständnis, im Dienst der sozialen Gerechtigkeit zu stehen. Es ging zunächst darum, jeder Familie eine möglichst billige, funktionelle und würdige Wohnung zur Verfügung zu stellen. Dazu waren nicht nur neue Häuser, sondern auch neue Hausgeräte notwendig. Die Ausstellung der R.I.M.A. (Riunione Italiana per le Mostre di Arredamento), die 1946 im «Palazzo della Triennale» in Mailand stattfand, zeigte in einem keineswegs zufälligen Rückgriff auf die zentrale Diskussion der fortschrittlichen Wohnkultur der zwanziger und frühen dreissiger Jahre «Einrichtungsgegenstände für das Existenzminimum». Junge Architekten wie Ignazio Gardella behandelten die neuen alten Themen der Raumersparnis, der Flexibilität, der Standardisierung sowie des Selbstbaus und erläuterten die Vorteile moderner Möbel und Einrichtungsgegenstände: darunter auch ihre Bestimmung, die Frau von der Sklaverei des Haushaltes zu befreien. Der Anspruch des modernen Design war mit jenem der modernen Architektur völlig identisch: eine kulturelle Alternative zur blossen stilistischen Imitation und zum geschmacklosen dekorativen Kunstgewerbe, die auch für die ärmeren Bevölkerungsschichten erschwinglich sein und eine neue, einfache und «wahre» Lebensform ermöglichen und versinnbildlichen sollte. Doch solche Hoffnungen zerbrachen rasch an der sich wandelnden politischen, ökonomischen und gesellschaftlichen Wirklichkeit des Landes. 1948 verlor die italienische Linke die Wahlen, und das gehobene Bürgertum gewann an Macht. Die Industrie, die im Krieg nur etwa ein Fünftel ihres Produktionspotentials eingebüsst hatte, erholte sich schnell und baute - nicht zuletzt mit Hilfe des Marshallplans - ihre Fabriken modernisiert wieder auf. Die Folge war, dass der «einfache Gebrauchsgegenstand», den die Avantgarde der Architekten und Designer dem «neuen Italiener» anbot, gleichgültig zurückgewiesen wurde. Kleinbürgertum und Proletariat fanden sich in der achselzuckenden Ablehnung von Objekten, die ihre Funktion als Statussymbole nicht zu erfüllen schienen, einträchtig vereint. Gleichzeitig aber nahmen die aufgeklärtesten und weitsichtigsten Industriellen Verbindung zu Architekten und Produktgestaltern auf und machten sich deren Kreativität zunutze - allerdings für andere Gattungen von Gebrauchsgegenständen und mit einem anderen Publikum im Blick. Adriano Olivetti zum Beispiel gewann den Architekten Marcello Nizzoli, der in den dreissiger Jahren mit Edoardo Persico, dem grossartigen Kopf des italienischen Rationalismus, zusammengearbeitet hatte, als Produktgestalter. Nizzoli entwickelte zwischen 1946 und 1948 die Schreibmaschine «Lexikon 80», eine neuartige, extrem plastische Schöpfung; zwei Jahre später folgte die schlichtere und kantigere «Lettera 22», die Reiseschreibmaschine par excellence. Sie wurde Grundmodell einer ganzen Dynastie von erfolgreichen Schreibmaschinen. Auch der zweite «Vater» des italienischen Design, Giô Ponti, exponierter Mailänder Architekt und Begründer der angesehenen Fachzeitschrift «domus», kam früh mit der Industrie zusammen: zunächst mit den Keramikherstellern Montecatini, Richard Ginori und Ideal Standard, dann mit der Firma Pavoni (für die er 1949 eine fast futuristische Espressomaschine entwarf) und schliesslich mit dem Möbelhersteller Cassina. Für Cassina konzipierte er 1951 den legendären Holzstuhl «Superleggera», der 1957 eine endgültige Form und weite Verbreitung fand. Längst schon trieb das italienische Design auch im Fahrzeugbau spektakuläre Blüten. 1945 entwarf Corradino D'Ascanio für die Flugzeugfirma Piaggio den ersten wirklich erfolgreichen Motorroller: die «Vespa 98», die ihren Namen einer insektähnlichen Konstruktion und einer auffallend schlanken Taille verdankt. Zwei Jahre später schlug Cesare Pallavicino das gleiche Grundkonzept für ein kleines, wendiges und «bekleidetes» Motorrad vor, ersetzte jedoch die tragende Karosserie der Vespa durch ein Stahlrohrskelett: Es entstand die «Lambretta A» (nach dem Fluss Lambro benannt) für den Rohrfabrikanten Innocenti. 1953 erfand Dante Giacosa mit dem «Fiat 600» den modernen Serien-Kleinwagen. Ihm folgte fünf Jahre später der «Fiat 500», der den glorreichen «Topolino» von 1936 ablöste. Neben diesen ebenso klug konzipierten wie anspruchsvoll gestalteten populären Fahrzeugen wurden auch aufwendige Prestigeprojekte realisiert. 1948 stellte Giovanni Battista Pinin Farina (später Pininfarina) die schnittige «Berlinetta Cisitalia tipo 202» vor. Und 1949 entwickelte Giulio Minoletti für die Breda den «Elettrotreno ETR 300», einen luxuriösen Schnellzug mit einer völlig neuen Innenraumaufteilung. Als «Settebello» verkehrte er bis vor kurzem zwischen Mailand und Rom. Die Hochkonjunktur in den fünfziger und sechziger Jahren bot der ersten Generation der italienischen Designer ein weites Betätigungsfeld. Franco Albini und Franca Helg, die zu den erfolgreichsten Mailänder Architekten der frühen Nachkriegszeit zählen, hatten bereits 1950 den volkstümlichen Schilfrohrsessel «Margherita» konzipiert; fünf Jahre später zeichneten sie für Arflex (einen Ableger der Firma Pirelli) den luxuriösen Sessel «Fiorenza». 1963 begannen sie, zusammen mit Antonio Piva und Bob Noorda, mit der Inneneinrichtung der Mailänder Untergrundbahnhöfe, deren Funktionalität und künstlerische Klarheit bis heute unübertroffen sind. Die Gruppe BBPR, die mit der Torre Velasca einen einprägsamen Blickpunkt der Mailänder Skyline schuf, entwarf ein elegantes koordiniertes Büromöbelsystem für Olivetti. Bei Bruno Munari erblickte 1954 der Schaumstoff-Affe «Zizi» das Licht der Kinderwelt, eines der ersten phantasievollen (und phantasieanregenden) Kinderspielzeuge dieses Designers. Und Marcello Nizzoli gab 1963 gemeinsam mit Mario Oliveri der Benzinpumpe des italienischen Erdölkonzerns Agip ihre unverwechselbare und elegante Form. Die Hochblüte des italienischen Design wurde nicht nur von aufgeklärten Industriellen unterstützt, sondern auch - mittelbar - durch Institutionen. Die IX. Triennale widmete mit der Abteilung La forma dell'utile («Die Gebrauchsform») 1951 zum ersten Mal einen ganzen Ausstellungsbereich dem Industrie-Design. Die XI. Triennale (1957), die unter anderen von Marco Zanuso verantwortet wurde, konzentrierte sich ganz auf die Fragen des Design, wurde jedoch alszu produktions- und industrieorientiert scharf kritisiert. Die folgenden Triennali stellten sich, als Antwort auf diese Kritik, The-men, die der gesellschaftlichen Realität näher schienen: La casa e la scuola («Das Wohnhaus und die Schule»), 1960; Il tempo libero («Die Freizeit»), 1964. Der Protest von 1957 war nur Vorbote tiefgreifender Erschütterungen, die das italienische Design durchmachen sollte. Um die Mitte der sechziger Jahre begann sich die Krise der centro-sinistra-Regierung («Mitte-Links») abzuzeichnen. Das nationale Wirtschaftswunder verblühte, und die Industrie strebte eher Konsolidierung an als Expansion. Auf die italienische Kultur wirkten nun einschneidend die Einflüsse der angelsächsischen Pop Art (1964 fand eine grosse Ausstellung anlässlich der Biennale von Venedig statt) und der Neoavantgarde-Gruppen wie der englischen Archigram, der französischen Utopie oder des Kreises um den Österreicher Hans Hollein. Hinzu kamen die gegen Industrie und Konsum gerichteten, fast religiösen Impulse der nordamerikanischen Jugendbewegung. Die politischen, ökonomischen und kulturellen Widersprüche kulminierten in der Studentenrevolte von 1968, auf die heftige gewerkschaftliche und aussergewerkschaftliche Auseinandersetzungen in den Produktionsbereichen der italienischen Industriekonzerne folgten. Daraufhin verlagerte sich die italienische Produktion verstärkt in die Bereiche der Kleinindustrie und des Handwerks, zum Teil sogar in die Heimarbeit. Ende der siebziger Jahre hatte diese Umschichtung der Grossindustrie nahezu ein Viertel des gesamten Bruttosozialprodukts entzogen. Die kleinen Möbelfabriken, wie sie etwa nördlich von Mailand zuhauf bestehen, etablierten sich endgültig als wichtigste Existenzbasis des italienischen Design. Mitte der sechziger Jahre führten die naive und überzogene Zuversicht gegenüber ganzheitlichen Systemen und vor allem der utopische Terrorismus der künstlerischen Avantgarde zur Episode des «totalen Design». Die Gestaltungsbemühungen beschränkten sich nicht mehr so sehr auf einzelne Gegenstände, sondern umfassten ganze Umweltbereiche: Arbeits- und Wohnräume (vor allem Büroeinheiten, aber auch Küchen und Bäder), sogar Stadtkomplexe. Ein typisches Ergebnis dieser gleichermassen grössenwahnsinnigen wie realitätsabgehobenen Haltung ist der futuristische «kontinuierliche» Wohnraum «Visiona 69», den Joe Colombo 1969 für den Chemiekonzern Bayer entwarf und realisierte. Auf die überschwengliche Fortschrittsgläubigkeit sollte bald der erschrockene Zweifel gegenüber jeglicher Art von Vorwärtsstreben folgen. Im Design war damit eine Rückkehr zum betont Handwerklichen verbunden. Enzo Mari, ein eigensinniger Philosoph, Künstler, Poet, Schriftsteller, Forscher, Alchimist und Designer, widersprach nachdrücklich den Gesetzen der industriellen Produktion. Statt der kostengünstigen Serien-Herstellbarkeit strebte er die «Verschwendung» des handgemachten Einzelexemplars an. Irgendwo zwischen diesen beiden extremen Haltungen fanden Ende der sechziger Jahre die revolutionären Vertreter des «Radical Design» den kaum minder extremen Weg der aggressiven Ironie. Sie liessen sich auf die Mechanismen der kapitalistischen Wirtschaft ein, aber nur, um die Maschen im Netz der allgemeinen Vermarktung zu finden und ihr auf diese Weise zu entgehen. Die Gruppen UFO, Strum, Archizoom und Superstudio organisierten sich zwischen 1972 und 1976 um die Zeitschrift «Casabella», die von Alessandro Mendini geleitet wurde und 1973 an der Gründung der Design-Schule Global Tool beteiligt war. Sie machten sich die künstlerischen Erfahrungen der Pop Art, der Concept Art sowie des Happening zu eigen und produzierten irritierende, unerwartete und teilweise auch ausgesprochen lustige Objekte. Aus diesen Kreisen ging 1970 der «Sacco» hervor, der den Begriff des traditionellen Sessels grundsätzlich in Frage stellte, sich keck als ein mit Kugeln aus geschäumtem Polyurethan gefüllter Ledersack präsentierte und zu einem bemerkenswerten Verkaufserfolg wurde. Neben dem aufgeregten Protest des «Radical Design» bestand die «klassische» italienische Produktgestaltung fort - sie arbeitete weiterhin eng und weitgehend widerspruchslos mit der Industrie zusammen. So unterschied die Ausstellung, die Emilio Ambasz 1972 unter dem Titel Italy: A New Domestic Landscape im Museum of Modern Art in New York veranstaltete, zwei abgrenzbare und in sich widersprüchliche Tendenzen des italienischen Design: auf der einen Seite «Formales Gestaltungsprinzip», vertreten von Gae Aulenti, Mario Bellini, Joe Colombo, Alberto Rosselli, Ettore Sottsass und Marco Zanuso mit Richard Sapper; auf der anderen Seite «Freiheit als Gestaltungsprinzip», eine Art «Antidesign», vertreten von Enzo Mari, Ugo La Pietra, Archizoom, Superstudio und Gruppe Strum. Die Ortung dieser zwei Linien im italienischen Design entsprach der Wirklichkeit, weniger hingegen die Zuordnung der einzelnen Persönlichkeiten zur einen oder anderen Tendenz. Tatsächlich verspürten zahlreiche italienische Designer zwei Seelen in ihrer Brust und arbeiteten in beiden Bereichen, die sie nicht selten sogar als komplementär empfanden: hier die enge Bindung an die Grossindustrie mit ihren effizienten Verteilungssystemen, dort die dichterische Freiheit und das spielerische Experiment, das bei allem Protestgebaren aufmerksam die raschen, flüchtigen Veränderungen des Geschmacks beobachtet und befriedigt. Am wenigsten trifft dies für Gae Aulenti zu. Ihr Ansatz ist weder industriebezogen noch «alternativ», sondern handwerklich klassisch; was sie freilich nicht daran hindert, auch Einflüsse wie jenen der Minimal Art mit gelassener Zurückhaltung zu verarbeiten. Aulentis Aussenseiterposition innerhalb des zeitgenössischen italienischen Designs ist keineswegs zufällig. Ihre Objektentwürfe entstehen nicht isoliert, sondern sind fast ausnahmslos zunächst für eine spezifische innenarchitektonische Situation konzipiert, aus welcher sie sich später lösen und in die Serienproduktion gehen. In den siebziger Jahren weitete sich das Interessengebiet der vielseitigen Architektin auf den Theaterraum aus. Sie arbeitete regelmässig mit dem «Laboratorio Teatrale» von Luca Ronconi zusammen und inszenierte unter anderem den «Wozzeck» in der Mailänder Scala. Der Schriftsteller Alberto Arbasino definiert ihre präzise, eigenständige und geduldige Arbeit als «eine Kombination zwischen bukolischer Faszination und der soliden Mentalität eines Ingenieurs». Anders stellt sich die Position von Marco Zanuso dar. Seine Kooperation mit der italienischen Industrie ist ebenso professionell wie kontinuierlich. 1967 entstand der Tisch «Marcuso» für den Hersteller Zanotta, eine schlichte Kristallplatte, an welche vier Beine aus verchromtem Stahl angeklebt sind. Zwei Jahre später schuf Zanuso in Zusammenarbeit mit Richard Sapper den genialen «Schwarzen Kubus» für Brionvega, das Fernsehgerät >A2 Black ST 201». Die elementare geometrische Form ist völlig abstrakt behandelt und durch die einheitliche schwarze Farbe des Acrylgehäuses entmaterialisiert: kein Apparat mehr, sondern eine kleine, leichte, tragbare Skulptur, die nur dann ihre Funktion verrät, wenn das Gerät in Betrieb ist und sich eine der sonst gleichen Flächen als Bildschirm entpuppt. 1972 entwarf Zanuso den eleganten, reduktionistischen Füllfederhalter «Hastil» für Aurora, 1974 das Feuerzeug «Saffa 5 Synthesis»: Etappen auf dem Weg (den er mit anderen italienischen Designern gemeinsam oder zumindest parallel zurücklegte) in Richtung einer zunehmenden Sublimierung des Funktionellen zugunsten einer abstrakten, einfachen, geradezu archetypischen Form. Die Haltung von Mario Bellini ist etwas weniger eindeutig, obwohl er wie kein anderer italienischer Designer die Bedürfnisse der Industrie sowie jene des kultivierten Publikums wahrgenommen und ästhetisch interpretiert hat. 1963 übernahm Bellini die Verantwortung für das Industrial Design von Olivetti im Bereich der Büromaschinen und Kleincomputer. Zehn Jahre später machte er mit dem elektronischen Rechner «Logos dass 50-60» die «Käseschnittform» populär, jenes flache, prismatische Volumen mit dreieckförmigem Querschnitt und schräger Hauptoberfläche, das sofort vielfach imitiert wurde. Zur gleichen Zeit suggerierten die elegant abgerundeten, weichen Kanten des Rechners «Divisumma 18» einen angenehmeren, geradezu sanften Umgang zwischen Mensch und Maschine. Die elektronische Schreibmaschine «ET 351», die 1979 Auftakt für eine ganze Serie neuer Olivetti-Geräte war, zeichnet sich durch ihre neuartige, flache, raffinierte Keilform aus - eine Weiterentwicklung des «Logos»-Konzepts. Bellinis Interesse beschränkt sich keinesfalls auf Büromaschinen, sondern reicht von der Architektur über das Möbelstück bis zum Automobil. 1972 konzipierte er für die Ausstellung Italy: A New Domestic Landscape den «Kar-a-sutra», bei welchem er die Typologie des Autos in ein symbolisches Surrogat des Hauses verwandelte. Diese eigenwillige Übung im «Radical Design», die Bellinis latentes «zweites Gesicht» zeigt, ging nie in Serie. Aber 1977 zeichnete der schier allgegenwärtige Architekt das avantgardistische Armaturenbrett des «Lancia Beta», und seit 1978 arbeitet er zusammen mit Renault an der Entwicklung neuartiger Personenfahrzeuge. Eine ähnlich subtile Janusköpfigkeit kennzeichnet die populäre und erfolgreiche Tätigkeit der Castiglioni-Familie. Nach dem Tode seines Bruders Piergiacomo im Jahre 1968 führte Achille Castiglioni das Büro allein weiter - und liess keineswegs von spielerischen Experimenten mit den dadaistischen Prinzipien der Assemblage und der Massstabverzerrung «gewöhnlicher» Gegenstände ab. Bereits 1957 hatte er zusammen mit Piergiacomo einen Traktorsitz zum Wohnhausstuhl umgewidmet; der «Mezzadro» sollte jedoch erst 1970 in Produktion gehen. 1966, im gleichen Jahr wie das Stereogerät «RR 126» für Brionvega, das sofort zum Statussymbol der ästhetisch progressiv orientierten italienischen Oberschicht jener Zeit werden sollte, entstand der Tisch «Cacciavite», dessen heitere Ironie jene einiger Zweige des «Radical Design» vorwegnahm. Die Leidenschaft für eine verschmitzte Neudeutung traditioneller Gegenstände verliess ihn bis heute nicht: 1979 zeichnete er den zusammenfaltbaren Gartentisch als «Cumano» neu, 1984 die gängige Gartenbank als «Camilla». Castiglionis frische, flexible Phantasie ging vor allem bei der Lampenproduktion eine bemerkenswert harmonische Ehe mit seinem hochentwickelten technischen Wissen ein und brachte faszinierende Ergebnisse. Die «Parentesi», die er 1970 zusammen mit Pio Manzù für den Hersteller Flos konzipierte, ist ein witzig-minimalistisches Objekt, das eine völlig neue Art der Beleuchtung bedeutet und weltweit Beifall und Verbreitung gefunden hat. Die Hängelampe «Frisbi», acht Jahre später entstanden, ist eine exakte ästhetische Übertragung der Funktionen des Lichtspendens und Lichtverteilens. Bei aller überschäumenden schöpferischen Kraft ist der Ausgangspunkt von Castiglionis Überlegungen, einem Objekt eine Form zu geben, stets dessen optimale Nutzbarkeit. Die vier Mailänder «Maestri» blieben immer, gelegentlichen Seitensprüngen in den Bereich des «Gegendesign» zum Trotz, der industriellen Grossproduktion treu. Für Alessandro Mendini gilt genau das Gegenteil. Zuerst als Chefredakteur von «Casabella» und dann von «domus» (dessen Layout von Ettore Sottsass ist), wurde Mendini in den siebziger und achtziger Jahren zu einem wichtigen Orientierungsund Sammelpunkt der utopischen, radikalen und subversiven Tendenzen des italienischen (und nicht nur italienischen) Design. Da er zu der Überzeugung gelangt war, alles sei schon einmal gezeichnet und entworfen worden, gab er die Parole des «Redesign» aus und praktizierte es auch selbst: zum Beispiel mit der berühmten «Supperleggera» seines Vorgängers Gid Ponti, einen superleichten Stuhl, den er mit kleinen, geheimnisvollen Flügeln versah. Bei aller Neigung zur negativen Utopie versagte sich Mendini aber nie ganz der Industrie. Er beriet die Firma Alessi bei der Gestaltung ihrer Kaffeeservice (für welche er mehrere prominente Architekten und Designer heranzog), und er war der geistige Vater der neoavantgardistischen Gruppe Studio Alchymia, die die Ästhetik der fünfziger Jahre wiederbelebte. Die Gruppe arbeitet mit exaltiertem Formenreichtum und versucht, mit zynischer Scherzhaftigkeit, über eine düstere Endzeitstimmung hinwegzutäuschen. Nicht zufällig hiess der lakonische Titel einer der letzten Ausstellungen von Mendini Nulla - «Nichts». Die extremste und verblüffendste Verkörperung des traditionellen Zwiespalts im italienischen Design stellt jedoch Ettore Sottsass dar. Die zwei Seelen des Designers und des Antidesigners empfand er sehr früh, und schon zu der Zeit, als er als Berater für Olivetti debütierte, befasste er sich ausführlich mit der mystischen und rituellen Dimension der Gebrauchsgegenstände. So entstanden schon 1965, neben den sachlichen, rationalistisch gestalteten Schreibmaschinen, die ersten monumentalen Totem-Möbel. 1969 schuf Sottsass die berühmte «Valentine» für Olivetti, eine fröhliche Interpretation der leichten Reiseschreibmaschine aus knallrotem Kunststoff, die in Zusammenarbeit mit Perry King entstand. Drei Jahre später schlug er in seinem Raum für die Ausstellung Italy: A New Domestic Landscape Ideen und nicht Formen vor und bekannte sich unmissverständlich zum «Radical Design». Gleichzeitig beschäftigte er sich im Rahmen seiner Tätigkeit für Olivetti mit grossen flexiblen Systemen, deren Teile austauschbar sein sollten, um mit den rapiden Veränderungen im Bereich der Elektronik Schritt zu halten, ohne das Grundsystem selbst immer wieder erneuern zu müssen. 1977 entstand die «höhnische» Tischlampe «Valigia», im darauffolgenden Jahr, wiederum für Olivetti, das Computersystem «BCS 2035» (in Zusammenarbeit mit George Swoden); 1980 eine witzig-absurde Parfümflasche für Fiorucci. Ende der siebziger Jahre gründete Sottsass die Gruppe «Memphis», ein Unternehmen, das dem «Studio Alchymia» verwandt ist. Die scharfe Attacke, die es gegen das «saubere» Design rationalistischer und funktionalistischer Prägung ritt, griff wiederum auf den nervösen Eklektizismus der fünfziger Jahre zurück, mobilisierte ausgefallene Materialien, knallige Farben und geflammte oder gefleckte Muster. Sie hinderte indessen ihren Hauptanstifter nicht, neben dem nahezu barocken Überschwang auch kühl disziplinierte Zurückhaltung zu üben - zum Beispiel bei dem 1980 entstandenen Maschinenprogramm für den Werkzeugproduzenten Mandelli. So stellt sich das Panorama des italienischen Nachkriegsdesign dar bis in die unmittelbare Gegenwart - unruhig, gespalten, widersprüchlich. Prognosen verbieten sich von selbst. Doch Beobachtungen sind gestattet. Die grossen Wallungen sind (einstweilen) vorüber, die wilden, unkontrollierten Bewegungen vollzogen. Es gilt, die im Sturm eroberten ästhetischen Positionen zu festigen. Vielleicht ist es sogar an der Zeit, etwas zurückzutreten, um voranzukommen. Danach befragt, woran er künftig zu arbeiten gedenke, erklärte Mendini, er sei dabei, die Aufgeregtheit abzulegen und eher stille Poesie zu suchen. Die Widersprüche des italienischen Design sind keineswegs überwunden, aber vielleicht werden sie in den nächsten Jahren etwas gemessener miteinander wetteifern. Autor: Vittorio Magnago Lampugnani Vittorio Magnago Lampugnani ist seit 1994 ordentlicher Professor für Geschichte des Städtebaus an der ETH Zürich und hat zusammen mit zwei Partnern ein eigenes Architekturbüro in Mailand. 1951 in Rom (I) geboren, studierte er Architektur an den Universitäten von Rom und Stuttgart. Nach dem Diplom 1973 promovierte er 1977 an der Universität Stuttgart und erwarb 1983 zusätzlich den Dottore in Architettura an der Universität Rom. Von 1974 bis 1980 arbeitete er als wissensch. Mitarbeiter an der Uni Stuttgart. Von 1980 bis 1984 war er wissenschaftlicher Berater der Internationalen Bauausstellung (IBA) Berlin. 1984-1985 lehrte er als Professor an der Graduate School of Design der Harvard University, 1985-1986 war er Fellow am Wissenschaftskolleg zu Berlin. 1990-1994 war er Direktor des Deutschen Architektur-Museums und ordentlicher Professor an der Städelschule in Frankfurt am Main. Daneben war er 1986-1990 stellvertretender Herausgeber der Zeitschrift «Domus» und 1990-1995 ihr alleinverantwortlicher Herausgeber. Über seine bereits erwähnte Tätigkeit als Direktor des Deutschen Architektur-Museums hinaus hat er zahlreiche weitere wichtige Architekturausstellungen konzipiert, so in der National Gallery, Washington, in der Neuen Nationalgalerie und im Alten Museum, Berlin, im Palazzo della Triennale, Mailand, und im Palazzo Grassi, Venedig. In seiner Forschung liegen die Schwerpunkte bei den Grundlagen zu Geschichte und Theorie der Architektur und des Städtebaus. Dazu verschiedene Publikationen, vor allem zur Architektur und zum Städtebau des 20. Jahrhunderts.  |
|