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Kunst - Kunstrichtungen - Epochen ab 1850 → Künstlerlexikon Popkultur - kaum bemerkt und schon vergessen? Dass unter dem Markenzeichen Pop eine Unzahl von Gütern und Informationen gehandelt und konsumiert wurden, lässt sich schwer bestreiten. Selten, wenn überhaupt jemals zuvor, ist in der Kulturgeschichte ein einzelnes Schlagwort derart extensiv verwendet worden wie das Schlagwort Pop in den 60er Jahren. Warenproduzenten und Kaufhäuser, bildende Künstler, Literaten, Musiker, Filmemacher, die Massenmedien, ja sogar die Wissenschaftler firmierten jeweils unter Benutzung des Schlagworts mit ihren Angeboten, und die Nachfrage beim Publikum zeigte sich durchaus diesem Angebot gewachsen. Machte nicht schon dieses allzu bereitwillige Einverständnis einer Vielzahl offensichtlich unterschiedlicher Interessen, sich einem einzigen Stilbegriff zu unterwerfen, misstrauisch gegenüber der Verwendung des Begriffs Pop und des mit ihm bezeichneten Sachverhalts, so muss erst recht die Schnelligkeit, mit der dieses angebliche Jahrhundertphänomen wieder vergessen wurde, Anlass für ein erneutes Überdenken dieser Zeiterscheinung sein. In diesem Sinne verlangt der Titel dieser Erörterung eine umschreibende Erweiterung: Wir gehen von der These aus, dass Pop-art kein Name einer dominierenden Mode ist, die wie andere Moden nach Übersättigung des Marktes wieder verschwindet, sondern dass kaum bemerkt wurde, dass Pop ein programmatisches Konzept für kulturellen Wandel überhaupt ist. Im Unterschied nämlich zu der nachträglichen Erarbeitung von Stilbegriffen wie Renaissance oder Barock steht die Ausarbeitung des Konzepts Popkultur am Anfang einer Entwicklung, die ganz bewusst von diesem Konzept her verwirklicht werden sollte. Konzept und Konzeptname wurden bereits zwischen 1956 und 1960 entwickelt, also lange bevor jene Vielzahl von Gütern und Informationen kommerziell hervorgebracht wurden, die als Pop auftraten. Also nochmals deutlich: Pop bezeichnet eine Programmatik kulturellen Lebens, in der die Künste im engeren Sinne nur eine eingeschränkte Rolle spielten, wenn auch eine äusserst bedeutsame. Diese Künste konnten sich tatsächlich als gesellschaftliche Avantgarde verstehen, weil sie dem gesellschaftlichen Leben eine Programmatik vorgaben und nicht nur eine gesellschaftlich vorgegebene oder in der Entwicklung der Kunst selber liegende programmatische Anforderung aufgriffen. Damit ist nicht gesagt, dass es gelungen wäre, diese Programmatik tatsächlich einzulösen (darüber lässt sich zumindest jetzt noch nichts Abschliessendes sagen). Kritik, ja schärfster Widerstand gegen Programmatik und Verwirklichung werden zu Recht weiterhin vorgetragen. Allerdings gehört diese Kritik selbst noch zum Programm. Die Kritik entsteht immer noch als ein Reflex auf das Programm und nicht aus einer vergleichenden Wertung der Pop-Ära mit anderen historischen Epochen des kulturellen Lebens einer Gesellschaft. Der Grundzug der Programmatik einer Popkultur ist es, die Unterscheidung zwischen Subkultur und Hochkultur, Massen- und Elitekultur, U- und E-Kultur aufzuheben, und zwar nicht, indem man die hochkulturellen Errungenschaften popularisiert und damit auf die Ebene der Massenkultur absenkt (dieser Versuch ist in den 20er Jahren in der Kulturpolitik der Gewerkschaften mit geringem Erfolg praktiziert worden); vielmehr sollte die Differenz von Hoch- und Subkultur übaformt werden, indem man die Massenkultur mit Hilfe der entwickelten hochkulturellen Techniken zu einem neuen eigenständigen System kulturellen Lebens ausbaute. Bezeichnenderweise ist die Pop-Programmatik stark von amerikanischen Verhältnissen beeinflusst. Dort war die Bedeutung der Hochkultur für das kulturelle Leben immer schon geringer als in Europa, zudem wurde die Hochkultur als europäischer Import angesehen. Aus diesem Grunde gab es nur eine geringe Distanzierung und weniga Diskriminierung der Massenkultur. Ausserdem stärkte die Expansion der industriellen Massenkultur das amerikanische Selbstbewusstsein, zumal in den USA als erstem Lande die neuen Erscheinungsformen von Massenmedien und Massengütern den Alltag des grössten Teils der Bevölkerung veränderten. Autoindustrie und Hollywood, Fernsehen und Snackbar, Wolkenkratzer und Kunststoffproduktion, Kaufhaus und Tourismus amerikanischen Zuschnitts wurden zum begehrenswerten Standard für die westliche Welt, woraus man in den USA die internationale Anerkennung des neuen American way of life ableitete. Ab 1960 postulierten amerikanische Kulturkritiker den Führungsanspruch der USA bei der Entwicklung der Pop-Programmatik. Und die Selbstverständlichkeit, mit der offensichtlich in den USA Malerei und Architektur, Musikschaffen und Literatur, Kulturwissenschaften und Pädagogik sich auf die neuen Phänomene der entwickelten Industriegesellschaft einliessen, schien den Anspruch zu rechtfertigen. Der amerikanische Kunsthistoriker, der eben noch ein gelehrtes Opus über die Bedeutung der Brüder Guardi für die venezianische Malerei des 18. Jahrhunderts verfasst hatte und sich jetzt mit der gleichen Verve auf die Analyse von Fernsehkrimis stürzte, wurde geradezu sprichwörtlich, wo sich doch sein europäischer Kollege nicht einmal durch Geld und gute Worte hätte dazu bewegen lassen, seine grossartigen wissenschaftlichen Techniken und Fähigkeiten auf ein Phänomen der neuen Massenkultur anzuwenden. Die amerikanische Haltung wurde in der Tat verbindlich. Das Einbringen hochkultureller Techniken, beispielsweise die der bildenden Kunst in die Massenkultur, sollte garantieren, dass die neue Massenkultur den Anforderungen an die Leistungsfähigkeit des heutigen kulturellen Lebens gewachsen blieb. Es lagen ja mahnende Beispiele dafür vor, was aus einer noch so wünschenswerten Höherbewertung der Massenkultur wird, wenn man sie lediglich ideologisch zur dominierenden Kulturerscheinung hochstilisiert, ohne sie mit entsprechenden Techniken auszurüsten, diesen Anspruch auch gegenüber Anforderungen an die Kultur im Industriezeitalter durchzuhalten. So hatte man beispielsweise in der NS-Zeit versucht, Volkstanz und Laientheater, Trachten und Festritual, Sprichwortweisheit und Liedgut zur wichtigsten Kulturleistung eines Volkes zu stilisieren. Dieser Versuch musste nicht nur an ideologisch-politische Engstirnigkeit scheitern; vor allem kann man eben mit jenen kulturellen Leistungen den Anforderungen einer Industriegesellschaft nicht genügen. Aus dem Scheitern der gewerkschaftlichen Versuche, Massenkultur auf eine Stufe mit der Hochkultur zu heben, und aus dem Scheitern der Nationalsozialisten, die Volkskultur zur allein wichtigen kulturellen Erscheinung zu machen, wurde für die Entwicklung der Pop-Programmatik die folgende Konsequenz gezogen: Die Äusserungsformen des alltäglichen Lebens in den Handlungsbereichen Strasse und Wohnung, Kino und Sportstadion, Massenmedien und Kauflhaus, Industriearchitektur und Automobildesign, Produktgestaltung und Kleidermoden mussten mit dem Problembewusstsein und den Arbeitstechniken der bildenden Kunst, der Literatur, der Musik, der Architektur, des Theaters und der Wissenschaft bearbeitet werden, wie man zuvor die Natur, die Kosmologien, die Philosophie und den Menschen als Reflexionsobjekte bearbeitet hatte. Man ging dazu über, anstelle der Taten des Herakles die Taten des Westernhelden zu reflektieren und zu verarbeiten, oder anstelle der künstlsischen Umsetzung eines Sonnenuntergangs in Paestum die einer neonreklamebestückten Grossstadtstrasse zu leisten; statt der Architekturen antiker Tempel entwickelte man moderne Industriebauten zu Problemvorgaben künstlerischer Tätigkeit. Die beherrschende Position der Abbildwürdigkeit und die Hierarchie der künstlerisch bedeutsamen Problemvorgaben wurde auf diese Weise verändert, zum Teil in so radikaler Pointierung, dass an die Stelle der Madonna das Pin-up-girl trat. Es scheint diese Veränderung zunächst einmal als ein blosser Wechsel der Sujets abzulaufen, wenn man den Vorgang nur von der Seite der künstlerischen Produktion her sieht. Von der Seite der Adressaten aus gesehen, von seiten der potentiellen Nutzer künstlerischer Arbeit wird aber durch die künstlerische Bearbeitung massenkultureller Erscheinungen eben diese Massenkultur als ein geschlossenes System kultureller Äusserungen, ja als umfassende und leistungsfähige Form kultureller Kommunikation erst sichtbar. Der Pop-Programmatik kam eine historisch bedeutsame Verschiebung der Rollenverteilung gesellschaftlicher Gruppen im Kulturleben entgegen. Waren bis dato obere Mittelschicht und Oberschicht als Trendmacher und stilbildende Klasse aufgetreten und anerkannt worden, da sie über mehr Geld, Bildung und Musse verfugten als andere Schichten, so drehte sich dieses Verhältnis zu Anfang der 60er Jahre um: Durch die geregelte Arbeitszeit und wachsende Kaufkraft sowie besseren Anschluss an kulturelle Informationen durch die Massenmedien gelangten weit grössere Gruppen in die Position von Kulturträgern. Ja, die bisher führenden verloren durch Einschränkung ihrer Freizeit zusätzlich an Interventionsmöglichkeiten. Wie radikal diese Umschichtung in kürzester Zeit verlief, belegt die Durchsetzung der Minimode. Zum ersten Mal wurden mit der Minimode ein Unterschichtengeschmack zur sogar international dominierenden Bekleidungsmode. Ebensowenig wie zuvor die Oberschichten unmittelbar kulturschöpfersich waren, überliessen auch die Unterschichten nun die unmittelbare Produktion von kulturellen Gütern Professionalisten, vor allem den Künstlern und einer Reihe von neuen Kulturberufen, die auf die technischen Massenmedien spezialisiert waren. Durch sie wurden die traditionellen Techniken und Einstellungen, Wahrnehmungs- und Vermittlungsformen für die neue Massenkultur nutzbar gemacht. Die führende Rolle der professionellen Kultursubjekte in der Popbewegung ist unbestreitbar, denn auch die neuen Anbieter und Vermittler (Hippiefolkloristen, Strassen- und Spielplatztheatermacher, Laiengruppen als Publikumsrepräsentanten) hatten nur länger andauernden Einfluss auf die Popbewegung, wenn sie sich professionalisierten. Die hochkulturelle Bearbeitung massenkultureller Erscheinungsformen förderte nicht nur die Differenzierung der Gestaltungsrepertoires und machte damit die Objekte der Massenkultur interessanter. Vielmehr konnte so auch die Massenkultur Leistungen erbringen, die zuvor ausschliesslich den Eliten vorbehalten waren: Beispielweise die alltägliche Lebensumwelt als eine produzierte, geschaffene überhaupt wahrzunehmen, sich dadurch zu ihr in Distanz zu setzen und sich in ihr neu zu orientieren. Man hat dieses Vorgehen immer wieder als eine blosse Verdopplung der Alltagswelt kritisiert, also zum Beispiel moniert, dass die Aufnahme des Sujets Coca-Cola-Flasche in Bilder von Lichtenstein nichts anders sei als eine Verdopplung der Coca-Cola-Reklame. Dagegen ist vorzubringen: Lernpsychologisch wie kommunikationstechnisch können wir Bestandteile unserer Umwelt nur problematisieren, indem wir diesen Umweltbestandteil aus seinem vorgegebenen und in gewisser Weise selbstverständlichen Zusammenhang herauslösen, was zumeist bedeutet, dass wir ihn aus einer sprachlichen Verständigungsebene in eine andere Sprache transformieren. In dieser Übersetzung aus Zusammenhängen und sprachlichen Reproduktionen in andere verändert sich unsere Wahrnehmung, unsere Einstellung zum Objekt und damit auch dessen Bedeutung. Diese Bedeutungsänderung wurde sehr lange als eine kunstspezifische Technik der «Verfremdung» angesehen. Sie gilt aber vielmehr für jede Art der Kommunikation bzw. Darstellung eines Sachverhalts, ist also auch ein prinzipieller Einspruch gegen jedes naive Realismuspostulat. Was Künstler ostentativ und überbetont mit der Verfremdung (der Dekontextuierung und Rekontextuierung) leisten, ergibt jede Kommunikation; ja, Handeln und Sprechen können geradezu einheitlich aus dieser ihnen zugrundeliegenden Transformationsleistung verstanden werden. Grundsätzlich ist diese Transformation als eine Veränderung zu verstehen; sie ist also immer «nichtidentische Übertragung» und das heisst, dass ein transformierter Objektbereich in unterschiedlichen sprachlichen oder institutionellen Kontexten jeweils etwas anderes bedeutet. Aus dieser Unterschiedlichkeit der Bedeutung ein und derselben Sache in den verschiedenen Kontexten ergibt sich erst die Möglichkeit, den Sachverhalt als problemwürdigen zu gewinnen. Erst die Überführung der Coca-Cola-Flasche aus dem Kontext Werbung in den Kontext bildende Kunst und die Überführung der werbesprachlichen Bearbeitung des Objekts Coca-Cola-Flasche auf einer Plakatwand in den bildsprachlichen Kontext der Tafelbildmalerei in einem Museum ermöglicht es, die Begrenztheit derjenigen Aussage zu erkennen, die nur an ein Aussagensystem gebunden bleibt. Diesen Tatbestand machte sich umgekehrt natürlich auch die Werbung zunutze, indem sie bekannte Kunstwerke ihrem Repertoire einverleibte und so den Kunstwerken selber eine Bedeutungsdimension hinzufügte. (Dieses Verfahren wird heute sogar als pädagogische Strategie eingesetzt.) Mit Hinweis auf diese Tatsache lässt sich auch eine ernstgemeinte Kritik an der Pop-Programmatik einschränken: Diese Kritik gibt zu, dass die künstlerische, literarische, theatralische, ja wissenschaftliche Bearbeitung massenkultureller Erscheinungen (Gebrauchsgegenstände und Kommunikationsformen) durch die «nichtidentische Übertragung» eine wünschenswerte Neuorientierung in der Alltagswelt erlaubt, behauptet aber, dass dies nur für diejenigen gelte, die ohnehin schon durch ihren Umgang mit der Hochkultur solche Distanzleistungen zu erbringen vermögen. Der ständige Wechsel in den Kontextebenen trainiert aber, gerade wenn er von der Werbung und den Massenmedien derart intensiv betrieben wird, auch die Adressaten, die nicht in Museen, Literatenveranstaltungen, Seminare gehen im Hinblick auf Wahrnehmungs- und Sprachfähigkeiten, die als kreative bisher den hochkulturellen Professionen vorbehalten blieben. Dieser Teil der Pop-Programmatik hat sich in der Tat weitgehend realisieren lassen, denn es lässt sich ohne weiteres zeigen, dass heute die Massenkommunikation von dem nichtprofessionellen Adressaten Reflexionsleistungen verlangt, die noch vor 25 Jahren nicht einmal dem Bildungsbürgertum zumutbar waren. Vor allem im Layout der Massenmedien und der Werbung wird dieser hohe Standard der Rezeptionsfahigkeiten beim Massenpublikum als vorausgesetzter erkennbar. Die Rückwirkungder künstlerischenArbeit aufdie Alltagsästhetik (Massenmedien, industrielle Massenproduktion von Alltagsgegenständen und Ereignissen, Gestaltung alltäglicher Lebensformen) ist inzwischen so stark, dass die Künstler sich wegen ihres Erfolges nur noch als Zulieferer missbraucht sehen. Vor allem glauben die Künstler zu Recht, in der Massenkultur dem schnellen Wechsel der Zuwendung zu materiellen Gütern ausgesetzt zu sein, wo sie doch annehmen können, Güter zu produzieren, die - wenn schon nicht für die Ewigkeit - so doch auf eine gewisse Dauer angelegt sind. Die Pop-Programmatik hat diese Schwierigkeit von vornherein berücksichtigt, indem sie deutlich werden liess, dass den materiellen Gütern selber wenig Bedeutung zukommt, wenn sie diese Bedeutung nicht aus einem Gebrauchszusammenhang erhalten. Die Pop-Programmatik liess sich vorbehaltlos auf die Verbrauchsmentalität der Massenproduktion ein; sie forcierte sogar die Wegwerfmentalität, um zu zeigen, dass das blosse Habenwollen und Besitzen von Gütern (und Wissen) diesen noch keine Bedeutung sichert.Wegwerfen als eine «Gymnastik gegen das Habenwollen» verwies also die Güter auf ihre blosse Funktion für den kommunikativen Prozess; sie zeigte, dass erst durch den Gebrauch und nicht durch ihr blosses Vorhandensein Güter zu Bedeutungsträgern werden. Das gilt im übrigen auch für Kunstwerke. Zwischen Massengut und Kunstwerk besteht also nur ein gradueller Unterschied, insofern Kunstwerke durch die Komplexheit ihrer materialen Gestaltung vielfältige Nutzung im kommunikativen Prozess ermöglichen als Massengüter. Die Pop-Programmatik zielte also auf eine neue Einheit von Hochkultur und Massenkultur, indem sie aus beiden Bereichen je eine dominierende kulturelle Leistung zusammenzuschliessen versuchte: Aus den Bereichen Kunst, Literatur und Wissenschaft etc. die Fähigkeiten und Verfahren zur Analyse der natürlichen und sozialen Umwelt des Menschen; aus den Bereichen Unterhaltung, Sport, Massengüterproduktion etc. die Objektcharaktere (relativ geringer Tauschwert der Objekte, die auf Widerruf angelegt, auf Ersetzen durch neue Standards programmiert sind). Hochkulturelle Analyseverfahren und massenkulturelle Objektcharaktere sollen also aufeinander bezogen werden: Deshalb betont die Pop-Programmatik die Rolle der Vermittler, die vor allem Darstellung der neuen Einheit von Analyse und Gebrauchsform zu leisten haben. Solche Darstellung wird eine eigenständige Dimension des kulturellen Prozesses, da die Vermittlung diesen Prozess in «theoretischen Objekten» (B. Brock) vergegenständlicht. Solche Vergegenständlichungen sind etwa Objekten vergleichbar, die man herkömmlich als Lehr- und Lernmittel bezeichnet. Gelernt wird kulturelle Kommunikation anhand des Gebrauchs von theoretischen Objekten, die weder Kunstwerke sein sollen, noch reine Verbrauchsgüter des Alltags. Die Versuche, solche Vermittlung zu leisten, werden beispielhaft für einige Problemfelder in Publikationen dokumentiert, auf die nachfolgende Themenstichworte verweisen: McLuhan, Marshall: Die magischen Kanäle (dt. 1968). Zur Analyse der Leistungsfähigkeit neuer Massenmedien. Arbeitsthese: Die Massenmedien schliessen die Welt kommunikativ zum globalen Dorf zusammen, das wiederum mit den Methoden der Ethnologie bzw. Anthropologie so analysiert werden kann wie alte Stammesgesellschaften. Fazit: Die Extension der menschlichen Sinnesorgane Auge, Ohr etc. durch die Medien Film, TV und Radio hat keinen Einfluss auf den sozialen Fortschritt. Sontag, Susan: Kunst und Antikunst (dt. 1968). Arbeitsstichwort «Camp»: Camp ist ein Analogiebegriff zum Kitsch, jedoch mit anderer Bedeutung. Die Popkultur schafft die Voraussetzungen, sich ohne intellektuelle Vorbehalte auf Kitsch einzulassen. Kitsch wird zu Camp, indem die kulturellen Profis Kitschobjekte designen. Das Stilangebot der Unterschichten wird damit für die Oberschichten salonfähig. Ohff, Heinz: Pop und die Folgen. Visualisiert von Wolf Vostell (1968). Das Buch erscheint in der Verpackung eines Persilpakets, wodurch bereits das Themenstichwort gesetzt ist: Massengüterproduktion basiert auf der blossen identischen Reproduktion eines Standards, künstlerische Produktion schien ihrem Selbstverständnis nach auf der Durchbrechung von Standards zu beruhen. Diese Unterscheidung ist bereits durch das Bauhaus in den 20er Jahren, dann durch die Pop-Programmatik als unhaltbar attackiert worden, da sich herausstellt, dass Künstler nicht nur durch den Markt, also ihre soziale Identität, sondern auch von seiten ihrer beschränkten personalen Identität zur blossen Standardreproduktion gezwungen werden. Mit der blossen Innovationsleistung können sich die Künstler nicht mehr von Warenproduzenten unterscheiden, da die Warenproduktion inzwischen innovativer ist als die künstlerische. Fazit: Aufbrechen der Künstlerrollen. Visuelle Kommunikation. Herausgegeben von Hermann K. Ehmer (1971). Pädagogen begründen ihre Opposition gegen das Konzept Kunsterziehung als Erziehung zur Kunst damit, dass es nicht gelte, Schüler zu Künstlern zu erziehen, sondern sie unter Verwendung künstlerischer Techniken und Verfahren zur Analyse ihrer Alltagswelt zu befähigen, um dadurch eine Neuorientierung für den Aufbau humanerer Lebensformen zu erwerben. Fast, Julius: Körpersprache (dt. 1971). Arbeitshypothese: Die kulturelle Kommunikation wird nicht, wie bisher überwiegend angenommen, durch elaborierte Codes und instrumentell eingesetzte Sprachen bestimmt, jedenfalls dann nicht, wenn auch Alltagskommunikation als kulturelle gewertet wird. Für sie ist beispielsweise die entwicklungsgeschichtlich entstandene Körpersprache entscheidender als jede andere Sprache, soweit Gesichtskontakt (face-to-face-relations) besteht. Fazit: Kulturelles Training beginnt mit der Beherrschung des körperlichen Ausdrucks; da er uns weitgehend nicht beherrschbar und verfügbar ist, werden die Wirkungsmöglichkeiten zielausgerichteter kultureller Kommunikation aufs äusserste eingeschränkt. Docamenta 5. Befragung der Realität. Ausstellungskatalog. Kassel 1972. Dokumentiert in Ausstellung und Besucherschule die Integrationsleistung des Pop-Programms. Trivialmythen des Alltags (Filmpalast, Pin-up, Industriearchitektur, Neon-Design, Strassenenvironment, psychopathologische Äusserungsformen, Science-fiction, Do-it-yourself-Bewegung etc.) und die Mythenbildung der Künste und Wissenschaften werden analog gesetzt und damit vergleichbar. Die dadurch gewonnenen Vergleichsgewichtspunkte machen deutlich, wie leistungsschwach inzwischen die wortsprachlich fixierte Hochkultur geworden war: Als ihr grösstes Manko wurde der Verlust an Bildsprachlichkeit für die Wissenschaften erkennbar, obwohl auch ihre Begrifflichkeit in Bildsprachen gründet. Glaser, Hermann und Stahl, Karl Heinz: Die Wedergewinnung des Ästhetischen (1974). Versuch der Rückkopplung der Pop-Programmatik in die Kulturpolitik. Die Wiedereinbringung der ästhetischen Dimension in den Alltag ist heute offizielles kulturpolitisches Programm, wobei die Mehrzahl von deren Vertretern glaubt, dass dieses Programm aus linker Opposition gegen die Pop-Programmatik entstanden sei. Man diskreditierte die Pop-Programmatik als kapitalistischen Realismus, um sie dann unbeschadet als völlig neues Konzept anbieten zu können. Quelle: Bazon Brock (Sonderbeitrag aus Meyers Enzyklopädischem Lexikon Bibliografisches Institut Mannheim, Wien, Zürich) 
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