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Kunst - Kunstrichtungen - Epochen ab 1850 → Künstlerlexikon Surrealismus Von der Tiefenpsychologie angeregte, von G. Apollinaire 1917 so benannte und in den «Surrealistischen Manifesten» (1924 und 1930) von A. Breton programmatisch ausformulierte Richtung der modernen Literatur und bildenden Kunst. Der Surrealismus erstrebt die Ausschaltung der Logik und der rational arbeitenden Psychologie, die Vertauschung und Auflösung der normalen Dimensionen, das freie, schöpferische Spiel als assoziierendes Mittel, die Freilegung und Nutzung der Kräfte des Unbewussten und die Hinwendung zur Traum-, Symbol-, Märchen- und Mythenwelt. In der bildenden Kunst finden sich Gestaltungsformen des Surrealismus vorweggenommen in der italienischen Pittura metafisica sowie im Dadaismus, aus dem viele Surrealisten hervorgingen. Die erste Ausstellung surrealistischer Malerei fand 1925 in Paris statt; an ihr beteiligten sich neben G. De Chirico und M. Ernst auch Künstler, die sich bald wieder vom Surrealismus trennten: P. Picasso, P. Klee und J. Miró. Auf späteren Ausstellungen traten S. Dalí und Y. Tanguy auf. Ihre räumliche, organisch-dinghafte und mit beinah fotografischer Detailschärfe arbeitende Malweise unterscheidet sich grundlegend von dem Subjektivismus der dadaistischen Kunst. Von 1930 an drang der Surrealismus über die Grenzen Frankreichs hinaus. 1938 fand die erste grosse internationale Surrealisten-Ausstellung in Paris statt. Wenig später setzte in Europa schon die Auflösung der Bewegung ein, nachdem Meinungskämpfe und politische Fehden den Zusammenhalt der Gruppe erschüttert hatten. Dafür bildete sich in den USA eine von emigrierten französischen und deutschen Künstlern ins Leben gerufene, um die Zeitschrift «VVV» gescharte Surrealisten-Gemeinschaft, die nach dem 2. Weltkrieg wieder Einfluss auf die europäische Kunstentwicklung nahm. Weitere Künstler, deren Werk vom Surrealismus geprägt ist, sind die Belgier P. Delvaux und R. Magritte, in Deutschland u. a. E. Ende, R. Oelze und M. Zimmermann. www.wissen.de Surrealismus - Einleitung Die Existenz der surrealistischen Kunst wird in Bretons Schrift Genèse et perspective artistiques du surréalisme (Genesis und künstlerische Perspektive des Surrealismus, 1941) verkündet. Andrerseits liess die surrealistische Kunsttheorie nicht davon ab, sich die Schmähungen des Dadaismus gegen die konventionelle Kunst zu eigen zu machen und die Begriffe Kunstwerk und Künstlerkarriere als - allzuoft lächerliche - Produkte der berüchtigten Eitelkeit des Künstlers anzusehen. Um surrealistische Kunst zu verstehen, folgen wir am besten Bretons Beispiel und zählen zur surrealistischen Kunst lediglich das, was - in der vorläufig noch unübersehbaren Fülle dieser Kunstrichtung - zu den visuellen Künsten gehört: Malerei, Skulptur, Collage, Gegenstand, Photographie und Film. Von surrealistischer Dichtkunst, Philosophie und Ethik wird hier nur dann die Rede sein, wenn es zum Verständnis dessen notwendig ist, was Brauner Picto-Poesie nannte. Zwar wurde manchmal behauptet, surrealistische Kunst sei nur literarisch, doch greift sie im Gegenteil (und damit wendet sie sich gegen die rein optische Empfänglichkeit, eine Errungenschaft des Impressionismus für das XX. Jahrhundert) den Anspruch der Symbolisten und sogar Leonardos wieder auf: Malerei solle Tätigkeit des Geistes sein. Der Beitrag der Psychoanalyse regte die Surrealisten dazu an, der spontanen Entfaltung des unbewussten Gefühlslebens in der Malerei freien Lauf zu lassen. Dies war gegen die Forderung der abstrakten Kunst gerichtet, die den Bildinhalt auf geometrische Formen beschränkte. Diese Tätigkeit des Geistes - wie Tzara 1934 die Dichtung definierte - ist also Tätigkeit der Phantasie und - wenn wir noch einen Schritt weitergehen - Tätigkeit des Begehrens, das durch die Phantasie erwacht. Bevor wir nun Verzeichnisse der Biographien, der Begriffe und der Techniken aufstellen - und damit wesentliches über Leben und Werk der bildenden Künstler des Surrealismus sagen - wollen wir die schöpferischen Wege untersuchen, die der Surrealismus zu bahnen versucht hat. Indem wir mehr Aufmerksamkeit der schöpferischen Praxis, von der uns der Surrealismus ein Beispiel gibt, schenken als der Ästhetik der surrealistischen Werke, bleiben wir dem Geist des Surrealismus treu. Neben der Spracherneuerung, die durch den Surrealismus vorangetrieben wurde, steht die sichtbare Welt, in der sich die Dialektik des Sichtbaren und des Unsichtbaren abspielt. Die Schwierigkeiten, die der Surrealismus zu überwinden hat, werden durch Monets Prestige verschärft, dessen Auge die Kunst des XX. Jahrhunderts so erleuchtet hatte. Doch haften unserem Jahrhundert, das wir ja als kultiviert betrachten, noch so viele Schatten an! Wir dürfen uns nicht mit der Schaufreude der Impressionisten zufrieden geben. In der surrealistischen Malerei geht es weder um Auge noch Hand; es geht um das Herz. Die Phase der Literatur Nach dem Ende des 1. Weltkriegs war bei der jungen Generation in Europa die Sensibilität aufgewühlt: vom Kriegsgemetzel und dem guten Gewissen der Kriegsführer war die Jugend angeekelt, und sie protestierte dagegen. Bei den Älteren waren die Gefühle noch von nationalistischen Schwulst aufgepeitscht, und gleichzeitig wurden sie abgestumpft von dem Eindruck, dass die Besten tot waren. Die Vorkriegszeit war reich an Einfällen und neuen Errungenschaften gewesen. Schon eine blosse Aufzählung kann uns davon überzeugen: In der Malerei lösen sich Fauvismus, Kubismus, die Abstrakte Kunst Kandinskys und des Blauen Reiters ab (München); der Jugendstil zeigt sich im letzten Glanz, und der Expressionismus nimmt an Bedeutung zu. Die Lyrik brilliert mit Apollinaire, Reverdy, Max Jacob, Marinetti, den Futuristen; der Roman mit Proust und Joyce. Die Skulptur bekommt durch Boccioni neuen Aufschwung, und in der Architektur entstehen mit dem Eisenbetonbau die kühnen Pläne von Wright und Gropius. In der Musik wirken Strawinsky und Schönberg; im Theater Claudel, Copeau, Appia, Craig; im Tanz Isadora Duncan und Diaghilew. Im neugeborenen Film kann man volkstümliche Serien von Feuillade bewundern, die selbst Magritte ins Träumen versetzt haben. Europa hatte Genie. Aber der Krieg strafte den Optimismus der Industriegesellschaft Lügen. Er zerbrach die Einheit wieder, die sich zumindest im Bereich der Kunst schon entwickelt hatte. So musste Dada kommen. Duchamps Anti-Kunst-Protest, der schon 1914 begann, bleibt nicht isoliert: Auch Tzara und die Initiatoren des Cabaret Voltaire in Zürich machten Tumult. Mit der Dada-Ironie werden nicht nur Kunst (vor allem die akademische Richtung), sondern auch die politische Klasse sowie bestehende Sitten und Vorurteile verhohnepiepelt. Als Tzara 1919 nach Paris kommt, schart die eben entstandene Zeitschrift Littérature Aragon und Breton um sich, ebenso Schriftsteller wie Fargue, Gide, Valéry. Und doch soll sie Sammelbecken für Dada in Paris werden, und die erste Nummer im Januar 1920 schlägt wie ein Blitz ein. Es gibt einen Skandal. In Berlin hatte sich inzwischen die Situation tragischer entwickelt: Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg werden ermordet. Der Dada (Hülsenbeck, Hausmann) proklamiert, dass die Kunst tot und Dada politisch sei. In Köln erscheint die einzige Nummer von Der Ventilator mit 20'000 Exemplaren. Max Ernst und Hans Arp veranstalten mit Baargeld, dem Gründer der Zeitschrift, im April 1918 in einer Kölner Kneipe eine Ausstellung, gegen die die Polizei einschreitet. Es ist ein wesentlicher Beitrag des Surrealismus, dass Agitationsmittel, die damals noch als Antikunstmittel galten, sehr bald zu Bestandteilen einer erneuerten künstlerischen Praxis wurden: So phonetische Gedichte (Schwitters), Worte in Freiheit des Futuristen Marinetti, Geräuschkonzerte des Futuristen Russolo, ready-mades (Marcel Duchamp), Zeichnungen mit Texten kombiniert (Picabia), Collagen (Ernst), Tintenflecken (Picabia), Anhäufungen von Abfällen (Schwitters), Schnurrbart an der Mona Lisa (Duchamp, Picabia, Umschlag von 391, Nr. 12, März 1920), Zufallsschöpfungen, ungewohnte Materialien (Arp, Sophie Täuber-Arp) ... Zahlreiche technische Verfahren und schöpferische Vorgänge, die später vom Surrealismus angewendet werden, wurden schon während der Dada-Bewegung erfunden. Wie viele andere zukünftige Surrealisten nimmt Breton an den Dada-Diskussionen teil, und der erste automatische Text, Les Champs magnétiques, den er 1921 mit Soupault veröffentlicht, wird später als surrealistisch betrachtet werden. Er ist noch ganz im dadaistischen Geist der Spontaneität geschrieben. Aber in seiner bildlichen Sprache, mit der ernsthaft experimentiert wird, beweist er, dass Breton selbst in den heftigsten Dada-Stürmen niemals seine Bindung an Apollinaires Poesie, an Reverdy und an den Symbolismus gelöst hat. Deswegen wird Breton schon nach kurzer Zeit mit Tzara und Picabia brechen. Francis Picabia war zur gleichen Zeit nach Paris gekommen wie Tzara. Er kam von Amerika - über Barcelona, wo aus der Zeitschrift 291 seine 391 entstanden war. Von 1917 bis 1924 erscheinen die neunzehn Nummern dieser polemischen Zeitschrift. Kaum ist er in Paris, verursacht er gleich einen Skandal im Salon d'Automne, in dem er seit der Phase von Udnie, von Catch as Catch can (1912) ausgestellt hat. Diese Malereien gehören zu den ersten ungegenständlichen des XX. Jahrhunderts. Der Skandal entsteht durch die Schöpfungen der mechanistischen Periode. In seine überschäumende, herausfordernde Malerei klebt er Streichhölzer, Federn, Sicherungen. Zur gleichen Zeit arbeitet Duchamp in New York an seinem Glasbild La Mariée mise à nu par ses célibataires, méme (Neuvermählte, von ihren Freiern selbst entkleidet), das er 1923 unvollendet aufgibt, um sich ganz dem Schachspiel widmen zu können. Bei der Armory show, der grossen Ausstellung moderner Kunst, die 1913 in New York stattfand, hatte Duchamp schon künstlerischen Erfolg, besonders mit seinem seither berühmt gewordenen Gemälde Nu descendant un escalier (Akt, die Treppe hinuntersteigend). Ab 1914 signierte er Gegenstände, die er - schon fertig - in einem Installationsgeschäft kaufen konnte: seine ready-mades. Diese stellte er als Skulpturen aus. Der frechste war die Fontäne, die er als Richard Mutt signierte; sie bestand aus einem Urinoir. Der Salon der Unabhängigen in New York wies ihn indigniert zurück. Duchamp, der trotz seines Kunstverzichts immer ein Freund Bretons bleiben wird, sehen wir als dadatreuen Erfinder von surrealistischen Gegenständen an. Seine Geschicklichkeit wird der Organisation von grossen surrealistischen Ausstellungen zustatten kommen. In New York hatte er im Kreis um Camera-Work (die Zeitschrift von Stieglitz) mit dem jungen Man Ray zusammengearbeitet, der noch als Zeichner und Photograph zu den ständigen Illustratoren der Révolution surréaliste gehören wird. 1921, kurz vor dem Barres-Prozess,1 kommt es zwischen Breton und Dada zum Bruch. Breton hat nicht irgendeine Rückkehr zur Ruhe ersehnt. Die surrealistischen Interventionen beweisen im Gegenteil, dass es darum ging, nicht mehr so diffus, sondern ernsthafter, wirksamer und vor allem offensiv vorzugehen, wenn man Skandale verursachen wollte. Der Barrès-Prozess, das Erscheinen der Streitschrift Un Cadavre (ein Leichnam) bei den Feierlichkeiten zum Tod von Anatole France (1924), des Offenen Briefes an Paul Claudel, Ambassadeur de France in Japan (1925) und das Tohuwabohu, das während des Banketts Saint-Pol Roux (1925) in der Closerie des Lilas ausbrach, beweisen die Aggressivität der jungen Surrealisten zur Genüge. Das Wesentliche jedoch spielte sich - schon jetzt- auf einer anderen Ebene ab. Sie erstrebten die Verbindung von Poesie und Wissen. Diese Verbindung wird zu einem Hauptprinzip des Surrealismus. Der Titel der Zeitschrift Littérature war, nach Breton, ein Etikett der reinen Phantasie. Hier werden die Resultate der Erfahrungen beschrieben, die den Ursprung des Surrealismus ausmachten: die période des sommeils (Periode der Schlafzustände), über die Aragon in Une Vague de rêve (Eine Traumwelle, Commerce, 1924) spricht, dauert von 1920 bis 1923. Littérature veröffentlicht die Schrift von Breton Entrée des médiums (Eintritt der Medien). Hier werden die hypnotischen Schlafzustände von Crevel und Desnos beschrieben, die - wie im Traum - sprechen, schreiben, zeichnen. Grundlegende Berichte über solche Sitzungen erscheinen in der Nummer des 1. Dezembers 1922. Man sieht Desnos (alias Rrose Selavy), wie er sich im Schlaf Sprachspielen hingibt: von Zeit zu Zeit taucht blitzend ein Bild auf. Aber der Surrealismus konnte doch zu keinem Institut für metaphysische Forschung werden, und die Experimente, bei denen man bis an die Grenze des Wahnsinns geht, erregen Skepsis. Breton veranlasst, dass damit Schluss gemacht wird. Kunst und Poesie kommen wieder zu ihrem Recht, und man profitiert von den gesammelten Erfahrungen. Die dadaistischen Splittergrüppchen werden von einer einzigen, gut organisierten Gruppe abgelöst. Im Juni 1924 erscheint die letzte Nummer von Littérature. Man bildet ein surrealistisches Zentrum, das die skandalöseste Zeitschrift der Welt, La Révolution surréaliste herausgibt (1. Dezember 1924). Breton veröffentlicht sein erstes Manifeste. Und damit ist der Surrealismus geboren. Die surrealistischen Revolutionen Wir haben schon einen geschichtlichen Abstand zu dieser Zeit. Dadurch wird Anekdotisches entschärft, wir sehen die damaligen Persönlichkeiten weniger deutlich, aber die bleibenden Elemente dieser Kunstrichtung treten um so klarer hervor: die geschriebenen und gemalten Werke, die Flugblätter, die Manifeste, und vor allem die Zeitschriften, die ja am lebendigsten über das kollektive Leben der Gruppen aussagen. Sie geben wichtige Hinweise auf die Entwicklung der Ideologie im Surrealismus. Die beiden ersten Zeitschriften gebrauchen das Wort Révolution; später taucht es nicht wieder auf. La Révolution surréaliste wird zuerst von Pierre Naville und Benjamin Péret geleitet, von Nr. 4 an (1925) von André Breton. Von 1924 bis 1929 erscheinen insgesamt zwölf Nummern. 1929 ist ein wichtiges Jahr: Dali kommt nach Paris, - und vor allem erscheint das Second Manifeste (Zweite Manifest). Hiermit säubert Breton drakonisch seine Gruppe2: Aragon, Breton, Eluard, Peret, Unil sind seit 1929 Mitglieder der kommunistischen Partei. 1933 werden sie aus der KPF ausgeschlossen, und die letzte Nummer der Zeitschrift Surréalisme au service de la Révolution (Surrealismus im Dienst der Revolution, S.A.S.D.L.R.) erscheint. Von Juli 1930 bis Mai 1933 erscheinen sechs Nummern. La Révolution surréaliste übt hewusst intellektuelle Gewalt aus. In Nr. 1 erscheint das Photo von Germaine Berton, die gerade Marins Plateau, ein Mitglied der rechtsextremen Partei L'Action francaise, umgebracht hat. Die Aufnahme ist von den Photos aller Gruppenmitglieder umrahmt. Man wirft auch die Frage auf: Ist Selbstmord eine Lösung?. Ausserdem werden reichlich Berichte von Träumen und automatische Texte wiedergegeben. Es ist anzumerken, dass für die meisten Surrealisten Selbstmord keine Lösung bietet. In der Nr. 2 (Januar 1925) erscheint der Text: Öffnet die Gefängnisse, entlasst die Armee! Auf Schmähbriefe - wie den von Breton an Delteil oder von Desnos an Pierre Mille -, auf ein Schreiben an den Abscheulichen Papst (Nr. 3, 1925), einen Brief an die Chefärzte der Kliniken für Geisteskranke folgt eine Auseinandersetzung Aragons mit der kommunistischen Zeitschrift Clarté. Trotzdem schliessen sich die Surrealisten einem Manifest an, das von einem Aktionskomitee gegen den Marokkokrieg verfasst wird. Mit der Zeitschrift Clarté unterzeichnen sie die leidenschaftlich antinationalistische Schrift Jetzt noch und immer die Revolution, die in der Nr. 5 (1925) der Révolution surréaliste erscheint. Neben leidenschaftlichem Engagement und schwarzem Humor werden aber auch Recherchen über Poetik und Ethik unternommen: Die Nr. 9-10 (Oktober 1927) ist der automatischen Schrift gewidmet, und die letzte Nummer wirft die berühmte Frage auf: Welche Art von Hoffnung auf Liebe hegen Sie? Die Illustrationen dieser Revue, die sich ganz bewusst ein nüchternes Aussehen gibt, sind viel weniger politisiert als der Text, auch weniger nervös und polemisch. Man Ray, De Chirico, Ernst, Klee, Masson, Picasso, Magritte, Mirö, Tanguy, Arp lassen die anderen reden; sie sind halb bewusst, halb unbewusst davon überzeugt, dass sie diejenigen sind, die - auf lange Sicht - eine wahre Revolution der Empfindlichkeit zustande bringen werden. Die Zeitschrift machte auch die automatische Schrift bekannt, vor allem Gedichte von Eluard wie Capitale de la douleur (Hauptstadt der Schmerzen, 1926) und Romane wie Le Paysan de Paris (Der Landmann von Paris, 1926) von Aragon und Nadja (1928) von Breton. Breton war sich bewusst, wie wichtig die Maler noch für den Surrealismus werden würden, und hatte in Nr. 4 der Révolution surréaliste eine Folge von Artikeln über Malerei begonnen. Diese Artikel bilden die Sammlung zur ersten Ausgabe des inzwischen berühmten Buches Le Surréalisme et la peinture (Der Surrealismus und die Malerei, 1928). Als die erste Nummer von S.A.S.D.L.R. herauskommt, hat gerade das Second Manifeste die Reihen der Surrealisten gesäubert. Die Ausgeschlossenen haben Breton mit einem böswilligen Pamphlet geantwortet: Un Cadavre. Breton hatte mit Wort und Tat Trotzki verteidigt, als Frankreich ihm politisches Asyl verwehrte. Im folgenden Jahr fährt Aragon zum Kongress in Charkow, auf dem er mit Elsa Triolet die sowjetische Realität kennenlernt. Er, der doch über die Oktoberrevolution geschrieben hatte: Das ist höchstens eine ministerielle Krise3, und der den Tapir Maurras und das kindische, alte Moskau4 in einen Topf gesteckt hatte, verlässt 1931 seine Freunde und kehrt - ebenso wie De Chirico, dem er doch den Verzicht5 ausreden wollte, seinen Jugendträumen leidenschaftlich den Rücken. Trotz dieser Krise wächst 1930 noch die Bedeutung des Surrealismus. Ausser der neuen Zeitschrift erscheint einer der schönsten poetischen Texte, die der Surrealismus hervorgebracht hat: L'Immaculée Conception (Die unbefleckte Empfängnis), ein Essay von Breton und Eluard über pathologische Simulationen. Und Giacometti schafft seinen ersten beweglichen und stummen Gegenstand, L'Heure des traces (Die Stunde der Spuren). Von nun an ist der schöpferische Schwung des Surrealismus nicht mehr zu dämpfen. 1931 veröffentlicht Breton Les Vases communicants (Kommunizierende Röhren) und kann es sich leisten, Freud gegenüber seine eigene Meinung zu vertreten. Dali, der alle Hemmungen abwirft, dreht mit Bunuel seinen zweiten Film L'Age d'or (Das goldene Zeitalter), der in seine Poesie genauso einführt wie Un Chien andalou (Der andalusische Hund, 1930). Die Welt umgestalten, hat Marx gesagt, das Leben verändern, Rimbaud. Diese beiden sind für uns eine einzige Parole, schreibt Breton 1934 in Position politique du surréalisme (Stellungnahme des Surrealismus zur Politik). Im Gegensatz dazu hielt es der S.A.S.D.L.R. für notwendig, dass die Freiheit in der poetischen und moralischen Schöpfung mit der Disziplin im revolutionären Kampf im Einklang steht, das heisst, dass Individualismus und der Geist der Partei sich vertragen. Der politische Misserfolg des Surrealismus ist dadurch zu erklären, dass dieser Widerspruch nicht gelöst werden konnte. (Vielleicht ist es überhaupt unmöglich, diese Art von Widerspruch jemals zu lösen.) Schdanow legte 1934 der Sowjetunion den Gedanken an Kunst als politische Waffe nahe und bringt die Parole sozialistischer Realismus auf. Die stalinistische Ära fängt an. Es ist Zeit, sich zurückzuziehen. Um eine Revolution betrogen, die sie nur sozial6 haben wollten, zogen sich nun die Surrealisten in das Labyrinth des Mythos zurück. Und es wird die Zeitschrift Minotaure gegründet. Von Minotaure zu VVV 1933 hat der Surrealismus zum ersten Mal seit zehn Jahren keine eigene Zeitschrift. Er tritt in die Phase seiner weltweiten Verbreitung. Die Ausstellungen, wie sie 1932 in New York und 1933 in der Galerie Pierre Colle in Paris stattfinden, die Konferenzen und Interviews André Bretons (Prag, Zürich), die Gründung zahlreicher Gruppen ausserhalb Frankreichs (Tschechoslowakei, Schweiz, Grossbritannien, Japan) beweisen nicht nur die Vitalität dieser Bewegung. Das alles zeigt auch, wie notwendig der Surrealismus in einer Welt ist, in der man sich über den gewaltigen Aufstieg des Faschismus beunruhigt, der das Morgen ins Ungewisse rückt. Es ist eine Welt, in der sich die industrielle Zivilisation kaum von einer Krise erholt hat, die die grösste Schmach des Kapitalismus ist, und in der die Kunst die geometrische Abstraktion schafft, was Dali als unsere Architektur zur Selbstbestrafung7 bezeichnen wird. Dali hat gerade in New York einen enormen Erfolg erzielt. 1929 war er an der Tafel der Surrealisten erfinderisch, exzentrisch, brillant aufgetreten und hatte, namentlich in der Femme visible (Sichtbare Frau), vorgeschlagen, das Imaginäre und das Reelle durch eine neue Methode, die méthode paranoïaque-critique zu verschmelzen. Er malt nicht mehr automatisch, sondern kopiert beflissentlich genau einen Traum, wie in L'Enigme de Guillaume Tell (Das Rätsel des Wilhelm Tell, 1933). Nun erscheint aber im Juni 1933 die erste Nummer von Minotaure. Diese Zeitschrift wird von E. Teriade geleitet und von Skira - in luxuriöser Aufmachung - herausgegeben. Die Surrealisten arbeiten mit und geben 1935 ein Bulletin international du surréalisme heraus (Nr. 1, Prag, Nr. 2, Brüssel, Nr. 3 London, 1936). Breton und Bataille sind Mitglieder der antifaschistischen Gruppe Contre-Attaque. Erst von Nr. 10 des Minotaure ab üben die Surrealisten die vollständige Kontrolle über die Zeitschrift aus. Neuankömmlinge sind: Herold, Bellmer, Paalen (1935), Dominguez, der 1936 seine Decalcomanien erfindet, Ubac, Seliginann (1937). Sie vergrössern die Zahl der Maler und der Schöpfer von Gegenständen. Sie illustrieren mit Picasso, der damals dem Surrealismus sehr nahesteht, ihre Kunstzeitschrift. Obwohl sich der Surrealismus noch weiterhin um Politik bekümmert (Flugblatt gegen die Moskauer Prozesse, 1936, Teilnahme von B. Peret am Spanischen Bürgerkrieg, Ausschluss Eluards einerseits und Dalis andrerseits aus politischen Gründen, Begegnung von Breton und Trotzki 1938 in Mexiko), hat er doch eine künstlerische Wende gemacht, die der Erfolg der grossen, internationalen Ausstellungen - 1936 in London und 1938 in Paris - noch unterstreicht. Breton leitet die Galerie Gradiva in Paris und veröffentlicht Amour fou (Verrückte Liebe), einen lyrischen Essay, in dem er Probleme der Vorahnung und der automatischen Schrift behandelt. Die Epoche des Minotaure können wir als eine Blütezeit des Surrealismus ansehen - sowohl in theoretischer wie in politischer und künstlerischer Hinsicht. Die internationale Ausstellung 1938 in der Galerie des Beaux-Arts in Paris war ganz neu konzepiert: statt die Werke einfach einander gegenüberzustellen, haben die Surrealisten den Ausstellungsraum in einen magischen Raum verwandelt, und die Rue surréaliste (Surrealistische Strasse) hat mit ihren suggestiven Mannequins einen Erfolg, der in nichts den anfänglichen Skandalen nachsteht. Breton und Eluard wurden schon überall als grosse Dichter gefeiert. Dali, Ernst, Mirö, Tanguy, später Brauner und Magritte werden als Maler ersten Ranges anerkannt, und Arp entwickelt an der Grenze zwischen Abstraktion und Surrealismus seine verzauberten Skulpturen. Surrealistische Gegenstände werden von Giacometti und allen anderen bildenden Künstlern der Gruppe zur Kunst erhoben. Entsprechend schafft Bellmer seine Puppen, und Meret Oppenheim erfindet andere Objekte. Kurz, der Surrealismus macht Schule. Zu diesem Zeitpunkt bricht der Zweite Weltkrieg aus. Schon 1939 gehen Dali, Tanguy (der seiner Frau, Kay Sage, folgt) und Matta in die Vereinigten Staaten. Paalen lässt sich in Mexiko nieder, wo Breton mit dem Maler Rivera das Bulletin Clé (Schlüssel) des Organs der F.I.A.R.I. (Fédération internationale des artistes révolutionnaires indépendants, Internationaler Verband der unabhängigen revolutionären Künstler) herausgibt. 1940 findet in Mexiko eine internationale Surrealismus-Ausstellung statt. Währenddessen fliehen viele aus Frankreich, alles bricht zusammen. Die meisten Surrealisten - einschliesslich Breton, der inzwischen zurückgekommen war, und Ernst, der von Frankreich in Milles gefangengehalten wurde, da er deutscher Staatsbürger war - treffen sich im Schloss Air-Bel, in der Nähe von Marseille. Hier kümmert sich die Kommission Fry um die intellektuellen Flüchtlinge. Man spielt surrealistische Spiele, man komponiert den Tarot de Marseille. Dann entführt das Schiff sie alle - nach Amerika. Eluard, Picasso, Brauner, Dominguez, Hérold, Bellmer bleiben in Frankreich, Magritte in Belgien. Die verschiedenen Schicksale und Bestimmungen haben zwei Hauptkonsequenzen. Einmal geben die Surrealisten im Exil der künstlerischen Avantgarde in Amerika neue Kraft, zum anderen ist nach der Rückkehr der geflohenen Surrealisten keine einheitliche Gruppenbildung mehr möglich, da geflohene und daheimgebliebene Künstler inzwischen ganz entgegengesetzte Erfahrungen gemacht haben. Breton zum Beispiel spricht in Amerika im Rundfunk. Ab 1941 stellt er alles klar - in Genèse et perspective artistiques du surréalisme (Genesis und künstlerische Perspektive des Surrealismus). Das Wort künstlerisch, das den Titel dieses Texts schmückt, zeigt deutlich, dass man weit entfernt von der Antikunst-Laune der Anfangszeit ist, und dass die Phase des Minotaure noch andauert. Breton begegnet dem Maler Motherwell und den Künstlern der Schule New York, die gemächlich auf der Linie Picassos bleiben. Motherwell, Gorky, Baziote und Pollock erhalten Anregungen von Ernst, Masson, Tanguy. Breton veröffentlicht Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non (Einleitung zu einem dritten Manifest des Surrealismus oder nicht). Hier erinnert er wieder an die Grundsätze der Bewegung. David Hare gibt die Zeitschrift VVV heraus, die von Breton, Duchamp, Ernst geleitet wird. Von Juni 1942 bis Februar 1944 entstehen drei Nummern. In den Vereinigten Staaten gab es nicht die Cafés wie in Paris. Die Künstler lebten sehr weit entfernt voneinander: Max Ernst und Dorothea Tanning in Arizona, Man Ray in Californien, andere in Connecticut. Es war also unmöglich, die Riten der europäischen Avantgarde, die sich oft in den Cafés getroffen hatte, aufzunehmen. Zu dieser räumlichen Zersplitterung kommen Meinungsverschiedenheiten, die noch durch persönliche Zwiste vertieft werden: Masson trennt sich von Breton, Paalen kehrt dem Surrealismus den Rücken und gründet in Mexiko die Zeitschrift Dyn und die Bewegung Dynaton. Die Galerie Art of this Century von Peggy Guggenheim stellt in New York die Surrealisten aus, aber man sieht schon - mit Pollock - die Zukunft der lyrischen Abstraktion anbrechen. Eine einzige grosse Ausstellung findet in New York unter der Obhut der Surrealisten statt: First papers of surrealism (1942). Währenddessen ist es in Europa still. Mirö ist von Varangeville nach Montroig in Katalonien gegangen, um dort seine Konstellationen zu Ende zu führen. Bellmer hält sich in der Umgebung von Toulouse versteckt. Brauner malt - in den Alpen - mit Wachs, da es keine anderen Mittel mehr gibt. In Paris unterstützt Picasso die jungen Dichter, so dass sie das Heft La Main à plume (Die Hand an die Feder) veröffentlichen können, darin namentlich Poésie et Vérité 42 von Eluard. Antonin Artaud ist in Rodez in einer Klinik für Geistesgestörte, und Desnos stirbt 1944 in einem Konzentrationslager. Als Breton 1945 nach Paris zurückkommt, hat die Epoche der Retrospektiven - mit einer Max-Ernst-Ausstellung - schon begonnen. Und Maurice Nadeau scheint den Surrealismus zu begraben, als er L'Histoire du surréalisme veröffentlicht. Verdunklung und Ruhm Die Bewegung sollte nun wieder beginnen, die Treuen um sich gruppieren, den Neulingen eine Zukunft eröffnen. Tatsächlich vergrösserten aber zwei Phänomene den Spalt, der durch das Exil gerissen worden war. Da gibt es zunächst ein politisches Phänomen. In der Euphorie der Befreiung erhält die französische kommunistische Partei, die damals ja die Partei der Erschossenen ist, grosse Bedeutung und hat Einfluss wie nie zuvor. Erst 1948, mit dem Beginn des kalten Krieges, kommt sie auf kulturellem Gebiet auf den Jdanowismus zurück - und zwar in sehr sektiererischer Weise. Während der deutschen Besetzung hatten sich die jungen Surrealisten, die aus La Main à plume hervorgegangen waren, und die mit der Gruppe Reflex in Holland, der Gruppe Ra in der Tschechoslowakei und mit den meisten belgischen Surrealisten in Verbindung standen, mit den Kommunisten verbrüdert. Noél Arnaud, Ch. Dotremont, Asger Jorn glauben die Erfahrungen, die Breton zwischen 1926 und 1933 gemacht hatte, fortsetzen zu können und gründen die Groupe surréaliste révolutionnaire (Gruppe revolutionärer Surrealisten). Ihr Ziel ist die schöpferische Freiheit und disziplinierter politischer Kampf. Die revolutionären Surrealisten in Frankreich werden sowohl von Breton als auch von den Stalinisten beschimpft. Sie lösen 1948 ihre Gruppe auf; die Gruppe Cobra, in der sich Künstler aus Kopenhagen, Brüssel und Amsterdam zusammentun, agiert nur noch rein künstlerisch (1948-1951). Aber Breton hat sich in Amerika gegen die Stalinisten verhärtet, er ist Antikommunist geworden. Gleich nach seiner Ankunft in Paris veröffentlicht die Zeitung Le Figaro ein Interview. Von Breton erscheinen Rupture inaugurale (Bruch zu Beginn), La Lampe dans l'horloge (Die Lampe in der Uhr). Hierin spiegelt sich bitterster Pessimismus, der von der Gruppe geteilt wird. Die skandalösen Verhältnisse in den sowjetischen Lagern, der Prager Fenstersturz, der Ungarn-Aufstand bekräftigen seine Auffassung. Jedenfalls verdunkelt sich der nun anarchistische Surrealismus. Das ist das zweite Phänomen: in den Vereinigten Staaten hatte der Surrealismus noch brilliert, hatte sich ausgebreitet, hatte sogar durch Reklame Erfolg gehabt; aber nach Europa zurückgekehrt versucht er, sich wieder zu sammeln, und spricht davon, sich zu verdunkeln. Auf der anderen Seite haben jene, die die Besatzungszeit miterlebt haben, ob sie nun zu der alten surrealistischen Garde gehörten (Eluard, Tzara, Magritte) oder jünger waren (Dominguez, Herold, Ubac), grosse Lust, einer neuen Vitalität in der Freiheit Ausdruck zu verleihen. Sie waren weit entfernt davon, die zunehmende Bewunderung der Anhänger Bretons für das Esoterische, für Alchemie und die Voodookultur zu teilen - eine Bewunderung, die sich übrigens in der okkultistischen Konzeption der internationalen Surrealismus-Ausstellung 1947 (Galerie Maeght, Paris) ausdrückt. Sie wollten auch nicht auf die Suche nach einem neuen Mythos gehen, wie er sich in den grossen Durchsichten oder in dem Auftreten von Gary Davis als Weltbürger (1948) zeigte. Sie glaubten vielmehr an einen grosszügigen Humanismus, der aus der Widerstandsbewegung gekommen war. Im Surrationalismus von Bachelard wie im Aufblühen der lyrischen Abstraktion fanden sie neue Formen für die Freiheit des Geistes. Die revolutionären Surrealisten waren sich des utopischen Charakters ihrer Unternehmungen wohl bewusst und gaben ihren turbulenten Veranstaltungen, die sich 1947-1948 im Saal der Geographie in Paris abspielten, absichtlich ein dadaistisches Ansehen. Währenddessen bröckelte der Kreis um Breton - der die Zeitschrift Néon veröffentlichte - auseinander. Matta wird auf blosse Gerüchte hin ausgeschlossen; Brauner und Alain Jouffroy folgen ihm. Eine unsichere Ideologie scheint diese Periode des Surrealismus zu bestimmen, in der er zwischen seiner brillanten und gleichzeitig schweren Vergangenheit und einer noch unklaren Zukunft steht. Davon zeugt auch die Carrouges-Affäre: Breton gebietet brutal einem Versuch, den Surrealismus zu katholisieren, Einhalt8 (1951). Die politischen Flugblätter folgen aber einer genauen Richtlinie: Hongrie, soleil levant (Ungarn, aufgehende Sonne, 1956), Contre les physieiens nucléaires (Gegen die Atomphysiker, 1958), Unterschriftensammlung zum Manifeste des 121 (Manifest der 121), einem Aufruf zum Widerstand im Algerienkrieg, usw. Aber die Anzahl der Zeitschriften nimmt ständig zu. Keine einzige scheint in diesem unklaren Kampf ein weites Echo zu finden: nach Néon erscheint La Brèche, action surréaliste (von 1962 bis 1965 acht Nummern), Médium (von 1951 bis 1955 dreizehn Nummern), Le Surréalisme méme (fünf Nummern von 1956 bis 1959), L'Archibras (von 1967 bis 1969 sieben Nummern), schliesslich Bulletin de liaison surréaliste - internes Organ der Gruppe von Dichtern und Malern, die auch nach André Bretons Tod (1966) der Bewegung treu blieben. Es sind düstere Jahre, in denen der Tod Triumphe feiert. Es sterbén Artaud (1948), Eluard (1952), Picabia und Heisler (1953), Tanguy (1955), Wilhelm Bjerke Petersen (1956), Tzara (1963), Arp und Brauner (1966), Magritte (1967), Duchamp (1968), Picasso (1973); und den - Freitod wählen Gorky (1948), Dominguez (1956), Paalen und der noch junge Jean-Pierre Duprey (1959), Kay Sage (1961), Seligmann (1962). Das Leben geht weiter mit Toyen, Wifredo Lam, Leonora Carrington, Meret Oppenheim, Bellmer. Und es folgt eine neue Generation von Dichtern und Malern: Bédouin, Bounourne, Joyce Mansour, Octavio Paz, André Pieyre de Mandiargues, Marcel Jean, Remedios, Jean Benoît und Mimi Parent, Enrico Baj, Alechinsky, Telémaque, Gironella, Silbermann, Svanberg, Sterpini, Klapheck, Lagarde, Camacho. Die Verdunklung des Surrealismus verhindert auch nicht den Erfolg der grossen Ausstellungen wie L'Ecart absolu (Absoluter Abstand), Paris 1965, oder einige Jahre früher der Ausstellung EROS (1959-60), die uns zeigt, wie sehr sich der surréalisme occulté (verdunkelte Surrealismus) mit den Problemen auseinandergesetzt hat, die Liebe, Erotik und sexuelle Freiheit stellen. Im Bereich der Malerei haben hier besonders Molinier und Bellmer, der immer bekannter wird, vorbildlich gewirkt. Können sich denn Poesie und Malerei verdunkeln? Bei einem sektiererischen Kreis ist das möglich, denn er schliesst sich mit seinen Riten ein. Aber die Kunstwerke sind da. Sie sind expansiv wie das Leben selbst. Sie teilen sich der Welt mit und nehmen beim Betrachtenden manchmal einen unvorhersehbaren Sinn an. Der Ruhm von Max Ernst, Mirô und Magritte breitet sich in den 50er Jahren über die ganze Welt aus. Auf der Biennale von Venedig erhalten Arp, Ernst, Mirô Preise (1954). Masson erhält den Auftrag, die Decke des Odeon-Theaters in Paris zu bemalen (1964), und so entsteht eines seiner Meisterwerke. Picasso bringt mit seiner Retrospektive in Paris (1966) wahre Massen in Bewegung. Die jungen Künstler der Pop Art erklären Magritte zu ihrem Meister. Mit dem Ruhm verbreiten sich gleichzeitig die Grundsätze der surrealistischen Lehre. Auf den Erfahrungen des Automatismus fusst - seit dem Anbruch der amerikanischen Periode - ein abstrakter Surrealismus. Etwas später gewinnt die lyrische Abstraktion die Überhand, und auch sie beruft sich auf den Automatismus. Seit dem Zweiten Weltkrieg können wir ein gegensätzliches Phänomen beobachten - auf das Robert Lebel aufmerksam macht-: In dem Moment, in dem die surrealistischen Maler berühmt werden, bekommt der Surrealismus eine Tendenz, sich zu verdunkeln.9 Dieses Verdunkeln geschieht sicher nicht ohne Risiko. In einer Atmosphäre, die ganz vom surrealistischen Fluidum belebt wird, kann der Surrealismus selbst nur mühsam atmen. Wir sind heute in der Epoche des diffusen Surrealismus angelangt. Hierüber täuschen wir uns nicht; es geht jetzt nicht nur - ganz allgemein - um das ewige Traumhafte, das Wunderbare in der Erotik oder um Anti-Kunst, das sich hier und da in den Werken der jungen Maler manifestiert, sondern - ganz präzis - um den Geist des Surrealismus. Er verkörpert sich gleichzeitig vielerorts, und plötzlich bricht explosionsartig der esprit de mai daraus hervor. Aber der Geist vom Mai 68 ist mehr als das blosse Mischmasch aus aggressiven Überbietungen und Sektierertum - das ja nur ein Abklatsch des wahren Geistes ist. Dieser Geist ist das Aufatmen einer Epoche. Von den Massen wurden Institutionen erschüttert - und diese Massen entdeckten staunend ihre eigene Kraft. Strukturen, die lange selbstherrlich bestanden, während eine eigentlich frohe Jugend darunter litt, kamen ins Schwanken. Denn diese Jugend geriet in Wut über die Knüppel, die ihr von der alten Welt in den Weg gelegt wurden, und beunruhigte sich über die beschränkte Wahl, die ihr im Berufsleben bleiben sollte, nämlich entweder Arbeitslosigkeit zu akzeptieren, oder flic de la bourgeoisie (Ordnungshüter der bürgerlichen Gesellschaft) zu werden. 1920 wurde Michel Leiris noch das Gesicht zerschlagen, weil er öffentlich ausgerufen hatte: Es lebe Deutschland! Die Surrealisten waren über die Periode der Schlafzustände hinausgegangen und hatten sich in den Dienst der Revolution gestellt. Dabei wussten sie sehr wohl, dass sie die Träger der lyrischen Utopie waren, und dass die Organisationen, Parteien, Staaten, die 1917 entweder auf Macht hofften, oder an die Macht kamen, die revolutionäre Romantik in den Hintergrund rückten, die Hoffnung erdrücken und in nihilistische Entsagung verwandeln würden, indem sie die Macht diktatorisch erhärten würden. 1968 nimmt man an einem Aufruf zum Leben teil: die Poesie wird auf die Strasse hinausgetragen: Hier erfinden wir, unter dem Strassenasphalt der Strand, schaffen, für wen und für was eigentlich? Im Geist vom Mai 68 finden wir die Spuren eines antikulturellen Mystizismus, die Weigerung, sich durch die alltägliche Arbeit abstumpfen zu lassen, eine Abneigung gegen vorgefasste Parolen, einen Willen zur Erfindung und dazu Probleme in Worten auszudrücken, eine Leidenschaft zu diskutieren, das Verlangen nach Liebe - nach der Formel der flower's boys (Blumenkinder): Make love, not war! Dies alles erinnert an Öffnet die Gefängnisse, entlasst die Armee! aus der Révolution surréaliste (Nr. 2, 1925), an das Recht auf Trägheit, an die grenzenlose Erotisierung des Proletariats 10 und an die Philosophie der Liebe der grossen Dichter des Surrealismus. Es liegt ausserhalb unserer Aufgabe, hier genauer zu untersuchen, wie neue Bewegungen auf die Schüler Bretons wirken: die Hippybewegung, die Erneuerung des Spontaneismus, die Lobreden auf die Utopie, die durch unsere Ängste vor Umweltveränderungen stimuliert wird, die Forschungen, die von Freudianern und Marxisten vorangetrieben werden, das Interesse der jungen Generation für Marcuse und Reich, das Infragestellen der Museen, die vielverbreitete Vorliebe für Volkskunst, die Antipsychiatrie, die offene Pädagogik, die Bekämpfung der überholten Gesetze durch die Frauen, die offiziellen oder unoffiziellen Diskussionen über die Qualität des Lebens. Es ist erstaunlich, dass die internationale Intelligentsia und die intellektuellen Modemacher dadurch, dass sie - nicht ohne Verspätung - die russischen Formalisten und die Linguistik entdekken, zu einem Strukturalismus kommen, der auf dem ethnologischen Studium der Mythen basiert, während doch die Jugend aus dem Akademischen ausgebrochen ist und ab 1968 sehr stürmisch jegliche Struktur, Politik, Dichtung - rationell oder irrationell, erneuernd oder traditionell - anzweifelt. Diesem Zweifel verdanken wir noch heute, dass sich unsere Sitten ändern. Aber man sieht auch, wie die Struktur die Abstraktion des Support Surface erobert und im Hyperrealismus ein nahezu religiöser Kult mit dem modele extérieur (äusseren Modell) getrieben wird. Doch geht - im grossen Zusammenhang betrachtet - die Malerei durch eine Krise des Selbstzweifels. Die Kunst ist tot. Die Antikunst liegt im Sterben. Der pataphysische, sachbeschreibende konzeptuelle Neodadaismus antwortet seiner Auffassung entsprechend verschieden auf die einschneidende Behauptung Vachés: Die Kunst ist eine Torheit. Zweifellos findet der modernistische Flügel der künstlerischen Forschungen in der neuen Technologie eine Erneuerung der Mittel, und die optischen Produkte der Op Art erheben manchmal den Anspruch, die Massen durch kybernetische Tricks zu programmieren - wann wird es optische Landebahnen als Flugzeugfallen geben? Die Anhänger der Struktur kommen hier auf ihre Rechnung. Aber der gesunde Individualismus derer, die noch nicht auf den programmierten Speichelfluss des Pawlowhundes reduziert sind - und sich über Werbung, Schule, Fernsehen lustig machen -, wendet sich manchmal (wie es auch der neueste Surrealismus getan hat) dem friedlichen oder gewaltsamen Anarchismus zu. Er findet im poetischen Leben die beste Möglichkeit, gegen eine Gesellschaft zu rebellieren, die ihre Dichter wenig ehrt, sie aber leichten Herzens ausschliesst, ganz einfach deshalb, weil die kapitalistische oder sozialistische Gesellschaft diesseits und jenseits des Eisernen Vorhangs vor allem als Produktions- und Konsummaschine funktionieren soll, kurz, weil sie ein Markt ist. Alles, was wir über die surrealistische Malerei sagen, würde keinen Sinn haben, wenn wir nicht beständig auf die Beziehungen zwischen den Werken - selbst wenn sie schon von den Museen geschluckt sind - und deren Weigerung, sich einzureihen, hinweisen. Denn diese Weigerung ist ja überhaupt der fruchtbare Kern der surrealistischen Poesie. Anmerkungen 1 Der Barrès-Prozess war gleichzeitig Prozess des Talents und der nationalen Werte. Von Tzara abgelehnt, von Breton organisiert fand er am 13. Mai 1921 in der Salle des Sociétés savantes in Paris statt. Siehe Sitzungsbericht M. Nadeau, Histoire du surréalisme, Paris, Seuil, 1945,S.51-53. 2 Die Ausgeschlossenen des Second Manifeste Artaud, Delteil, Gérard, Limbour, Masson (auf Picasso und Max Ernst eifersiichtig), Soupault, Vitrac werden heftig beschimpft. Höflicher trennt sich Breton von Naville, Desnos, Duchamp, Ribemont-Dessaignes, Picabia. Tzara nimmt er wieder auf (Les Manifestes du surréalisme, Paris, Le Sagittaire, 1946; Nadeau, op. cit., S. 176-186). 3 Antwort an Jean Berbier, Clarté, 1925 (Nadeau, op. cit., S. 101). 4 In der Streitschrift gegen Anatole France, Un Cadavre, 1924. 5 Ci-gît Ginrgio de Chirico, Le feuilleton change d'auteur, Vorrede zu einer Ausstellung, 1926. 6 Dieser Text wurde von allen Gruppenmitgliedern unterschrieben und erschien in La Révolution surréaliste, Nr. 5, 1925 (Nadeau, op. cit., S. 297-300). 7 La Conquête de l'irrationel, Paris, Editions surréalistes, 1935. 8 Ab 1948 wendet sich die surrealistische Gruppe mit dem Flugblatt A la niche les glapisseurs de Dieu gegen die religiösen Wiederbelebungsversuche der Surrealisten. Carrouges leitet eine Konferenz Tiber den Surrealismus im Katholischen Zentrum der französischen Intellektuellen. Henri Pastureau wirft Breton vor, nichts dagegen zu tun. Auf Bretons und Pérets Veranlassung erfindet Pastureau eine Affaire. Sie brechen mit Carrouges. Das Flugblatt Haute Fréquence (24. Mai 1951) erinnert an die Grundprinzipien des Surrealismus und schliesst das Vorkommnis ab. (Bédouin, Vingt Ans de surréalisme 1939-1959, Paris, Denoël, 1961, S. 186-190; die erwähnten Flugblätter erscheinen S. 305-311). 9 Premier Bilan de l'art actuel, Paris, Le Soleil noir, 1953. 10 Manifeste des surréalistes roumains, 1947. René Passeron Lexikon des Surrealismus Somogy Paris Surrealismus - Zusammenfassung von Andrea Gern «Ich glaube an die künftige Auflösung der beiden äusserlich so widersprüchlichen Zustände – Traum und Wirklichkeit – in einer Art von absoluter Wirklichkeit, der Surrealität.» André Breton, 1. Manifest des Surrealismus, 1924 Die Begründer des Surrealismus verstanden sich zunächst nicht als Vertreter einer neuen Kunstrichtung, sondern vielmehr als Verfechter einer revolutionären Weltanschauung. Im «1. Manifest des Surrealismus» (1924) definierte André Breton den Surrealismus als «psychischen Automatismus», in dem das freie Spiel der Gedanken nicht durch die Vernunft kontrolliert werden darf. Die Freisetzung der metaphorischen Fähigkeiten des Geistes und die intensive Beschäftigung mit freien Assoziationsformen sollte zur Erkenntnis einer höheren Wirklichkeit führen. In diesem Zusammenhang betonten die Surrealisten die Bedeutung von Träumen, Fantasien und unterdrückten Gefühlswelten. Deutlich hört man hier den Einfluss der wissenschaftlichen Untersuchungen Sigmund Freuds heraus. Die Verbindung der Surrealisten zur Medizin und zur damals begründeten Wissenschaft der Psychoanalyse war eng. Wichtigstes Medium der surrealistischen Bewegung, die sich um 1920 formierte, war anfangs die Literatur. Von 1924 bis 1929 existierte die Zeitschrift «La Révolution Surréaliste». Den jungen Literaten um Breton schloss sich bald eine Reihe bildender Künstler aus dadaistischen Gruppen an. Beide Bewegungen verband die Tendenz zu provokanten Äusserungen und zur radikalen Ablehnung der bisher gültigen künstlerischen Normen. Die bildende Kunst entwickelte sich danach schnell zur wichtigsten Ausdrucksform des Surrealismus. Künstler wie Salvador Dalí, Max Ernst und René Magritte schufen in den 1920er bis 1940er Jahren überwiegend Bilder, die an Traumsequenzen erinnern. Vertraute Gegenstände erscheinen darin in verfremdeter Form oder in ungewöhnlicher Zusammenstellung und verweisen so auf die Existenz von Welten jenseits der sichtbaren Wirklichkeit. Der Autodidakt Max Ernst (1891–1976) bevorzugte Techniken, in denen die Kraft des Zufalls zum Tragen kommt. Er erfand die Frottage (Durchreiben von Holzmaserungen) und liess sogar – wie später die Vertreter des Action Painting – Farbe auf den Bildgrund tropfen, um den künstlerischen Schaffensprozess von der ästhetischen Kontrolle zu befreien. Salvador Dalí (1904 –1989) glaubte an die schöpferische Kraft der Neurose. Inspiriert von Sigmund Freuds «Traumdeutung», sah er in der Herbeiführung paranoischer Zustände eine künstlerische Methode. Dalís Selbstinszenierung als Exzentriker und die verstörenden Motive seiner Bilder kontrastieren scharf mit seiner akribischen Maltechnik. Geisterhaft und schaurig wirken auch die Traumwelten, die der bedeutendste deutsche Surrealist Richard Oelze (1900–1980) entwarf. Seine Landschaften werden von wuchernden Pflanzen und dämonischen Wesen bevölkert. Poetisch und manchmal fast heiter wirken die Szenerien auf den Bildern René Magrittes (1898–1967). Bei näherem Hinsehen wird die Zusammenstellung der mehr oder weniger alltäglichen Motive immer mysteriöser. Mit seinen komplexen Zeichensystemen wollte Magritte den Betrachter dazu anregen, über die begrenzten Möglichkeiten menschlicher Wahrnehmung nachzudenken. Der eigenwillige Stil von Joan Miró (1893–1983) steht für eine Richtung surrealistischer Malerei, die den unmittelbaren Ausdruck des Unbewussten durch die spontane künstlerische Äusserung auf der Leinwand verwirklichen wollte. In der Dynamik von Mirós heiteren Kompositionen aus hieroglyphenhaften Piktogrammen und kalligrafischen Elementen kommt diese Spontaneität zum Ausdruck. Die wüstenartigen Landschaftspanoramen Yves Tanguys (1900–1955), in denen bizarre Gebilde ihre Schatten werfen, wirken dagegen wesentlich kalkulierter. Der Surrealismus hatte eine stilprägende Wirkung auf die Malerei des 20. Jahrhunderts. Der surrealistische Film (Luis Buñuel, Jean Cocteau) und die surrealistische Fotokunst (Man Ray, Dalí, Halsman) wirkten stark auf die Stilentwicklung dieser Medien ein – bis hin zur Werbegrafik, die sich häufig surrealistischer Elemente bedient. In der zeitgenössischen Kunst sind surrealistische Ansätze wieder hoch aktuell. Schliesslich gilt es, in eine weitere unbekannte Realitätsebene vorzudringen – die Welt der virtuellen Wirklichkeit. Die digitale Bildbearbeitung eröffnet nahezu unbegrenzte Möglichkeiten, vertraute Motive zu verfremden oder sie in surrealen Collagen zusammenzustellen. Solche kalkulierten Anwendungen der ästhetischen Mittel des historischen Surrealismus führen aber auch zum Nachlassen seiner Aussagekraft. Angesichts ihres inflationären Einsatzes im kommerziellen Bereich der Computerspiele und des Internet ist das Interesse der Kunst an dieser Technik begrenzt. Hier beobachtet man vielmehr ein Spiel mit menschlichen Sehgewohnheiten, das auf visuelle Irritationen setzt. Die technische Entstehung eines Bildes wird verschleiert oder erscheint vielschichtig gebrochen. Der junge britische Maler Glenn Brown kopiert beispielsweise bekannte Werke von Dalí, van Gogh oder Rembrandt. Dabei gestaltet er die Oberfläche völlig glatt, nimmt aber erkennbare Veränderungen gegenüber dem Original vor. Irritiert steht der Betrachter vor einem Bild, das wie eine Fotografie wirkt, aber eindeutig weder das bekannte Gemälde zeigt, noch – mangels Struktur – eine andere künstlerische Handschrift offenbart. Andere Künstler verweisen auf surreale Aspekte unseres Alltags, indem sie diese mit extremem Realismus oder in überdimensionierter Form im musealen Zusammenhang präsentieren. Dies gilt etwa für die lebensechten Skulpturen von Duane Hanson oder für das provokante Werk von Jeff Koons. Das Interesse der Surrealisten an der Erforschung der menschlichen Psyche tritt bei zeitgenössischen Künstlern in den Hintergrund. Ein zentrales Thema in der aktuellen Kunstszene ist vielmehr die Frage, wie die Bilder der Massenmedien das kollektive Unterbewusstsein und unsere Vorstellungen von Realität prägen. Solche im kollektiven Gedächtnis gespeicherten Bilder macht sich die Fotokünstlerin Cindy Sherman in ihrer bekanntesten Arbeit «Untitled Film Stills» zunutze: Die Fotografien, die den Betrachter an Szenen von Filmklassikern erinnern, zeigen bei näherem Hinsehen immer wieder die Künstlerin selbst, die für jede Szene in eine andere Rolle schlüpft. Surrealität und Stilmittel des historischen Surrealismus sind in der zeitgenössischen Kunst ein Teil des gängigen Repertoires künstlerischer Ausdrucksformen geworden. Dies verdeutlichte zur Jahrtausendwende eine Ausstellung mit Werken aus den vergangenen 50 Jahren, die im Kunsthaus Zürich und in der Hamburger Kunsthalle gezeigt wurde. Mit dem Titel «Hypermental» sollte der Bezug zum historischen Surrealismus hergestellt werden, gleichzeitig wurde damit aber auch auf den neuartigen Charakter surrealistischer Ansätze in der zeitgenössischen Kunst hingewiesen. Zu sehen waren unter anderem Werke von Matthew Barney, Marcel Duchamp, Glenn Brown, Duane Hanson, Jeff Koons, Sarah Lucas, Cindy Sherman, Jeff Wall und Tom Wesselman. Andrea Gern Andrea Gern, Historikerin / Kunsthistorikerin M.A., Studium der Geschichte und der Kunstgeschichte an der Universität Stuttgart. Seit 1994 freie Autorin im Bereich Kunst und Kultur, seit 1999 verantwortlich für den Kulturteil der Zeitschrift ELLE PLUS sowie freie Mitarbeiterin der Redaktion Kultur der Stuttgarter Nachrichten. Lehraufträge für Kunst- und Kulturgeschichte an der Staatlichen Modeschule Stuttgart, am Stuttgarter Berufskolleg Mode und an der Fachhochschule Schwäbisch Hall. Literatur zum Surrealismus bei Hatje Cantz Hans Arp (ISBN 3-7757-0526-0) Marcel Duchamp (ISBN 3-7757-1182-1) Joan Miró. Mein Atelier ist mein Garten (ISBN 3-7757-0982-7) Joan Miró. Das Spätwerk. Zeichnungen und Skulpturen 1945–1983 (ISBN 3-7757-0624-0) «Die Söhne des Junggesellen» – Richard Oelze. Einzelgänger des Surrealismus (ISBN 3-7757-1007-8) Yves Tanguy und der Surrealismus (ISBN 3-7757-0964-9) Reihe «Kunst Basics»: Surrealismus (ISBN 3-7757-1074-4) Sade/Surreal (ISBN 3-7757-1065-5) Redaktionsstand: Januar 2002 Informationen zu aktuellen Kunstbüchern und -ausstellungen finden Sie unter www.hatjecantz.de Surrealismus Die Malerei und Skulptur des Surrealismus ist eines der führenden Einflüssen des 20. Jahrhunderts. Er behauptet, wie sein Vorfahre, in den graphischen Künsten solcher Maler wie des Italieners Paolo Uccello, des britischen Dichters und Künstlers William Blake und des Franzosen Odilon Redon hervorgebracht worden zu haben. In diesem Jahrhundert waren die Arbeiten und Ausstellungen von dem Italiener Giorgio de Chirico, dem Russen Marc Chagall, dem Schweizer Paul Klee, dem französischen Künstler Marcel Duchamp und Francis Picabia und von dem Spanier Pablo Picasso bewundernswert, obwohl keine von denen je ein Mitglied der Surrealistischen Gruppe war. Vom Jahre 1924 an war der Deutsche Max Ernst, der Franzose Jean Arp und der amerikanische Maler und Fotograf Man Ray unter den Mitgliedern der Surrealistischen Gruppe. Um 1925 kam auch der Franzose André Masson und der Spanier Joan Miró hinzu, obwohl die Mitglieder auch einige Zeit blieben, waren sie aber zu individualistisch als Maler um unter der starken Leitung von André Breton, der letzten Autorität der Bewegung, nachzugeben. Spätere Mitglieder der Gruppe waren der französische Amerikaner Yves Tanguy, der Belgier René Magritte und der Schweizer Alberto Giacometti. Der katalanische Maler Salvador Dalí trat der Surrealistischen Bewegung im Jahre 1930 bei, wurde aber von den meisten Surrealisten später angeprangert, weil er sich mehr für die kommerzialisierende Kunst als für die Surrealistischen Ideen interessierte. Obwohl er einige Zeit lang das berühmteste Mitglied der Gruppe war, sind seine Arbeiten so idiosynkratisch wie es nur teilweise typisch für den Surrealismus ist. Surrealistische Gemälde zeigen grosse Vielfalt an Inhalt und Techniken. Das von Dalí, zum Beispiel, besteht aus mehr oder weniger einer direkten und fotografischen Kopie der Träume, hergeleitet aus seiner Inspiration von den früheren traumähnlichen Gemälden von de Chirico. Arp's Skulpturen sind grosse, glatte, abstrakte Formen und Miró, der nur für eine kurze Zeit ein formelles Mitglied der Gruppe war, verwendete die phantastischen Formen wie eine Regel, welche absichtliche Anpassungen an die Kindeskunst waren und welche auch etwas mit dem gewöhnlichen Design, das von den einheimischen katalanischen Künstlern zur Dekoration der Töpferwaren benutzt wurde, zu tun hatte. Der russisch-amerikanische Maler Pavel Tchelichew, schuf Surrealistische Bilder in seinen Gemälden sowie in seinen zahlreichen Ballettentwürfen, als er kein Mitglied der Surrealisten war. Ein amerikanischer Ableger der Surrealistischen Bewegung ist eine Gruppe von Künstlern die als die magischen Realisten bekannt sind, unter der Führung des Malers Paul Cadmus. Die Gruppe umfasste auch George Tooker, Ivan Le Lorraine Albright, Philip Evergood, Peter Blume und Louis Guglielmi. Der Bildhauer Josef Cornell fing als ein anerkannter Surrealist an, aber verfolgte später seine sehr individuelle Kunst. Die Surrealistische Haltung zur freien Schaffung war ein bedeutender Einfluss auf die Anfänge des abstrakten Expressionismusses in New York City. Eine repräsentative Sammlung von den graphischen Arbeiten der Surrealisten ist im Museum of Modern Art und von den magischen Realisten im Whitney Museum of American Art, beide in New York City. www.danieldragon.de/ |