Khalil el Ghrib

Maroc
Khalil el Ghrib deutsch

«Tu n'es l'auteur de ton œuvre que parce que tu en es la mort»

Eros et Thanatos.

Sur un carton de taille modeste et partiellement recouvert de chaux blanche, une forme bleutée rappelant la pierre tombale se détache. Le support est banal, pour ne pas dire grossier, et si n'était la dimension métaphysique du bleu, l'œuvre échapperait totalement à notre curiosité. Pourtant il y a plus. La simplicité et la rusticité ne sont qu'apparentes et découvrent une solennité qui nous laisse soudainement penser l'œuvre comme l'aboutissement d'une longue réflexion sur l'image. Cette sobriété et cette économie de moyen ne sont pas le fait du hasard. Elles traduisent une attitude iconoclaste dont on imagine volontiers qu'elle puise ses racines dans l'histoire de l'artiste et de sa communauté. Il ne s'agit certes, pas seulement de l'héritage lointain de l'interdit religieux. La genèse de l'œuvre participe d'une démarche tortueuse et complexe où l'artiste -tel un démiurge-organise l'affrontement des forces de la vie et de la mort dans le champ clos d'un micro-univers. La création de l'œuvre exprime un élan positif, une adhésion à la vie qui est aussitôt niée par un processus d'autodestruction programmé dans la conception de l'œuvre elle-même. C'est ià une dialectique bien retorse qui fait de notre artiste un esprit tatillon et méticuleux pour qui rien ne doit être laissé au hasard, si ce n'est la durée de la destruction annoncée. Khalil El Grhib est sans doute l'un des rares artistes à ne pouvoir supporter l'idée que son œuvre lui survive. Est-ce un signe d'humilité, ou au contraire la preuve d'un suprême orgueil: à défaut d'être le maître de sa destinée, il sera au moins celui de ses créations ?

Plaidoyer pour le verbe.

Depuis longtemps nous voulions écrire sur les œuvres de Khalil El Ghrib mais le personnage nous intimidait par sa réserve. Nous redoutions de nous imposer et surtout de lui infliger un discours -celui du critique- à l'égard duquel il s'avère quelque peu méfiant. Le personnage, d'une extrême pudeur, nous donnait à nous-même le sentiment d'être grossier à force de vouloir comprendre. Nous aurions pu nous effacer définitivement et renoncer. Mais c'était admettre la défaite du verbe. C'était trop demander à un esprit cartésien. A nous de convaincre l'artiste que le mot et l'image sont des complices. Il nous faudra donc surmonter la suspicion de l'artiste dont on suppose qu'il s'accommoderait mieux d'une prose poétique que d'un discours didactique.

L'exercice est d'autant plus difficile qu'Edmond Amran El Maleh (2) a parlé avec beaucoup de finesse de l'œuvre de Khalil El Ghrib: a priori il est difficile d'y ajouter quoi que ce soit. Le fond et la forme sont d'une tenue remarquable et constituent le modèle même d'une critique savante et sensible. Le savoir y est diluée dans une prose de qualité avec un sens évident de la narration. Pour autant nous devons échapper à ce modèle afin de porter un autre regard sur l'œuvre de l'artiste. Tout autant par nécessité que par choix intellectuel, nous assumerons totalement notre position de critique A une «critique frôleuse» qui campe progressivement un décor par une série de métaphores circulaires pour atteindre en dernier lieu le coeur et la vérité de l'œuvre, nous opposerons une «critique directe». Nous n'aurons pas la coquetterie d'utiliser le mot pour nous excuser de l'avoir fait; pas davantage -au risque de renoncer à toute forme d'écriture sur la peinture- nous ne laisserons entendre que l'émotion était plus forte avant qu'après le mot. Si nous écrivons aujourd'hui sur Khalil El Ghrib, c'est justement pour décupler le plaisir que nous éprouvons au contact de ses œuvres. Nous n'aurons pas la prétention d'en fournir toutes les clefs, mais au moins d'avancer quelques éléments d'explication. Ceux-ci sont nécessaires, si l'on ne veut accréditer l'idée que le travail de l'artiste est arbitraire et n'intéresse que lui-même. Il n'en est rien. Nous sommes convaincus que l'œuvre de Khalil -au delà d'une démarche et d'une apparence formelle pour le moins surprenante et personnelle- ne peut révéler la plénitude de sa richesse que dans le cadre d'une inscription collective. Comme le fait remarquer justement Peter Fuller à propos de la liberté de l'artiste; «la liberté du 'fou' ne signifie plus rien puisque aucun de ses actes n'a de conséquence. Il a toutes les libertés sauf celle qui compte: celle d'être un être social». Il en est de même pour le travail de Khalil El Ghrib, celui-ci n'a de sens que par rapport aux valeurs du groupe. C'est donc à l'aune de l'histoire des formes qu'il faut juger et apprécier cette œuvre. Le talent échappe rarement aux déterminations et encore moins au continuum de l'histoire.

Dans les coulisses de la création.

L'atelier se situe dans une petite maison haut perchée de la médina d'Asilah. On y accède par un petit escalier étroit et raide, qui après coup, lorsque nous eûmes pris connaissance du projet de l'artiste, nous fit penser à l'interprétation souvent proposée de l'escalier hélicoïdal représenté dans le célèbre tableau de Rembrandt: «Le philosophe en méditation», et s'il faut y voir une projection de l'univers mental du maître des lieux, celui de l'habitation de Khalil el Ghrib traduit incontestablement une aspiration ascendante; quoi qu'il en soit, c'est là dans un espace exigu de deux pièces que l'artiste travaille. Il serait tentant d'en faire la cellule d'un moine ou d'un «wali-zahid» car quelques éléments s'y prêtent, notamment les murs blanchis à la chaux, la simplicité de l'ameublement, sans parler des silences de notre guide. Mais ce serait commettre une erreur et nous risquons de trahir la démarche de l'artiste en lui attribuant un accent d'optimisme et d'exemplarité qu'elle ne possède pas. Au mieux cette démarche peut être qualifiée de mystique, mais en dehors de tout cadre codifié du sacré.

En attendant, les voies de la création sont on ne peut plus prosaïques. Les œuvres sont négligemment disposées sur un lit ou sur le sol. Elles sont grossièrement entassées et livrées à l'humidité ambiante. Dans un réflexe «petit bourgeois» on songe immédiatement à les protéger: a priori les œuvres se doivent d'être propres et présentables. Nous sommes bien loin du compte. Le maître des lieux en a décidé autrement: c'est un désordre voulu et soigneusement entretenu qui nous entoure. L'œuvre peut éventuellement être abîmée sous l'effet d'un pas ou d'un écart malencontreux et c'est une éventualité qui n'effraie pas l'artiste. Elle est programmée dans le devenir de l'œuvre comme si elle-même ou les matériaux qui la composent possédaient une vie dorénavant autonome. La création achevée n'appartient plus à l'artiste et le hasard peut y apporter une touche finale.

L'endroit serait finalement presque banal si l'artiste n'était un adepte de la culture du déchet. La pièce qui jouxte l'atelier est surprenante: elle contient tous les rebuts concédés par l'océan, récupérés par l'artiste au cours de ses promenades sur la côte atlantique: morceaux de bois, pierres et galets marins, pains détrempés, sacs plastiques déchirés et éventrés, ficelles, papiers d'emballage, et éclats de fer ou de cuivre corrodés viennent là s'entasser sur plusieurs mètres de hauteur ! L'artiste y puise régulièrement les matériaux nécessaires à ses productions. C'est en quelque sorte un purgatoire et un passage obligé pour tous les matériaux indignes d'être immédiatement travaillés. A défaut de séduire l'artiste dans l'instant, ils doivent subir une maturation accélérée dans une pièce froide et humide. C'est seulement lorsque les stigmates de l'altération, sans doute perçus comme une première sublimation, seront suffisamment visibles que l'artiste daignera les considérer. Comment ne pas être confondu par cette obstination à ramasser et à entasser des déchets ? L'art nous apparaît dans son dénuement le plus immédiat, en dehors de toute pompe académique ou institutionnelle. Et ce n'est pas sans inquiétude et sans humour que nous reviennent à l'esprit en ce lieu incongru quelques-uns des débats de l'Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle: «Sur le corps humain représenté comme une forte citadelle», «De l'expression des passions» etc... La création emprunte des voies qui surprennent: nous sommes en ce lieu, en apparence du moins, loin de toutes ces considérations théoriques sur la beauté. Nous nous étonnons nous-même d'écouter avec intérêt le discours de cet homme dont le visage s'anime d'un petit sourire lorsqu'il vous tend avec solennité, un peu espiègle et malicieux, un morceau de pain détrempé dont il dit avec une curiosité non feinte qu'il est habité. Le sérieux et l'extrême rigueur de son discours à propos d'une matière si commune nous incitent à vouloir comprendre. La magie opère soudainement quand nous sommes convaincu qu'il n'y a pas «table rase» avec le passé mais continuité. Une continuité qui s'exprime tout autant à l'égard des artistes de son siècle qu'à l'égard de ceux des périodes antérieures. La première est celle qui consiste à voir le beau dans l'ordinaire; à la manière de Jean-François Millet, Khalil El Ghrib aimerait «faire servir le trivial à l'expression du sublime». Bien évidemment il ne s'agit plus de représenter des personnages ou des scènes ordinaires mais de coloniser des rebuts et des déchets: à l'artiste de les amputer de leur connotation péjorative et de les magnifier. Ce détournement de «matériaux misérables» peut laisser perplexe; certains y verront à tort la volonté de l'artiste de rabaisser la pratique de son art, d'autres son souci de produire avec peu, de rendre hommage aux matières les plus humbles et les plus grossières et d'en accepter les contraintes pour en retirer, à titre expérimental, un effet inattendu et déroutant. Mais cette importance accordée aux rebuts n'est le pas seul fait d'un expérimentateur, elle est aussi celui d'un esthète contestataire qui nous rappelle la vanité de notre «bon goût» et la toute puissance de l'artiste qui, par l'élection, peut modifier notre rapport au réel.

Un artiste décomposeur.

Quelle que soit l'ceuvre, l'intervention de l'artiste est réduite. Cette intervention minimale a d'ailleurs incité certains critiques à établir des rapprochements entre Khalil El Ghrib et Casimir Malévitch. Cette filiation pour le moins flatteuse ne nous semble opportune qu'à la condition d'être précisée: ces deux artistes ont vécu leur évolution de plasticien comme une ascèse. Au fil des années ils se sont dépouillés et ont renoncé à toute forme d'expression susceptible de trahir toute trace, si infime soit-elle, de sensualité. Ils ont tous deux abouti à une forme minimale mais rigoureusement pensée. Pour le reste, ils sont différents et il ne faut surtout pas oublier la singularité du travail de Khalil El Ghrib: c'est un «artiste décomposeur»; il défend une «conception organique» de l'art unique en son genre. Ainsi l'observation précise du travail de l'artiste nous permet d'affirmer que l'œuvre se développe selon un cycle ternaire. La première phase voit l'élévation du rebut au rang de matériau noble. Il s'agit pour l'artiste de porter sur son environnement un regard sélectif et d'arrêter son choix sur des matériaux évolutifs susceptibles d'afficher d'une manière relativement visible les stigmates du temps. La seconde phase est celle de l'élaboration. La préparation de l'œuvre est savante et celle-ci doit retenir notre attention car l'artiste songe tout autant à la déconstruction qu'à la construction de son œuvre. C'est durant cette phase qu'il y introduit des «facteurs biotiques» dont il sait par avance qu'ils vont se comporter en agents destructeurs. Ce sont des «ennemis de l'intérieur» dont la charge est d'activer l'altération de l'œuvre. Son et savon, tous deux disposés en apprêt sur le papier ou le carton, attendent leur heure pour corrompre le support. La mission assignée à ces éléments est de poursuivre leur vie autonome de matière organique indépendamment des autres composants de l'œuvre. La troisième phase fait de l'artiste un spectateur au même titre que les autres. Dorénavant l'œuvre lui échappe et se développe de manière autonome sous l'effet des décomposeurs. Ces agents destructeurs se métamorphosent sous l'action d'une micro-faune ou d'une microflore distribuée par agrégats. Ils craquellent et fissurent le support et les matières dont il est recouvert et celles-ci se désagrègent et tombent en poussière à la base du cadre. La topographie de l'œuvre liée au hasard de la gravité favorise quelquefois l'accumulation de cette poussière sous une forme qui laisse rêveur: la pyramide du sablier. Ainsi à la manière de Man Ray et de Marcel Duchamp qui entretenaient soigneusement des élevages de poussière, Khalil El Ghrib avoue une fascination morbide pour la pourriture et les processus de décomposition. Il entretient et cultive la pourriture car il estime devoir seul présider aussi bien à la naissance qu'à la disparition de son œuvre. De cet état de dégradation il résulte un aspect formel fort différent d'une œuvre à l'autre et il n'est guère possible d'en prévoir l'évolution et encore moins de songer à une forme suprême. La matière n'obéit plus qu'à elle-même. Cette altération programmée amuserait un conservateur de musée. Elle est en quelque sorte un accéléré des problèmes liés à la conservation de l'œuvre d'art. Ici l'artiste anticipe, par pessimisme, sur le devenir de ses œuvres, indépendamment de leur inscription dans l'histoire des formes.

Typologie d'une mort annoncée.

7 Cette programmation d'une mort annoncée de l'ouvre n'est pas seulement une démarche: c'est aussi un élément formel intéressant. Puisque le temps qui s'écoule est une donnée essentielle du travail de l'artiste, c'est en considérant la durée probable de la vie d'une ouvre qu'il est possible de dresser une typologie. Les «œuvres sur papier» sont de loin les plus fragiles et les plus éphémères. Le support est un papier ordinaire de récupération, presque dérisoire de banalité. Il sort de l'anonymat par la volonté de l'artiste d'y représenter quelques éléments figuratifs répétés en série et rappelant l'arc lobé ou la pierre tombale. Disposés à la craie ou résultant d'un aquarellage très léger, voire diaphane, ils s'altèrent au contact du doigt et de la lumière. Les couleurs se limitent au bleu et au blanc: les «couleurs de l'esprit». La couleur est d'une manière générale trop singulière, trop anecdotique, trop décorative, en un mot trop commune pour satisfaire l'aspiration à l'absolu exprimée par l'artiste. On serait presque tenté de dire qu'il utilise le blanc comme Pierre Soulages le noir et de cette complémentarité inattendue retenons la commune volonté de tout envelopper, de tout immerger, surtout soi-même, dans un achromatisme unique. Les formes se multiplient de manière répétitive et méditative dans un quadrillage grossier qui s'accommode çà et là d'absences ou de réalisation incomplète. Manifestement nul souci d'aboutir à une forme idéale n'anime l'artiste. La répétition n'est pas un exercice de style, mais davantage un rythme, psittacisme formel, qui vise à exprimer la recherche d'une harmonie par le bercement harmonieux de ce qui se reproduit.

Les «œuvres sur carton» paraissent plus durables, d'autant que certaines d'entre elles possèdent un dispositif de résistance: il s'agit de ficelles dont les entrecroisements sont supposés éviter un clivage entre le support et la chaux. L'apparence de l'ouvre est ingrate mais il s'agit, ne l'oublions pas, de rendre visible l'entropie de la matière. La surface est rugueuse et cratérisée à la manière d'un magma refroidi. La matière manque de noblesse: elle est là telle qu'en elle-même et se refuse à toute concession décorative.

C'est aux interventions et au «travail sur la pierre» que revient l'espérance de la vie la plus longue. Cependant l'artiste a eu la malice d'y ajouter des éléments de fer, sérieusement attaqués par la rouille, et fragilement attachés comme pour mieux conjurer cette prévision. Par son volume ce travail sur la pierre se rapproche de la sculpture. Les éléments en suspension donnent à l'ensemble l'impression d'une mécanique fragile procédant d'un bricolage fruste et s'affichant comme tel. L'objet est incertain et notre regard hésite à le qualifier, ne sachant s'il s'agit d'un vestige ancien ou d'un déchet industriel. La pierre, imperturbable, nous rappelle que le temps de la terre n'est pas celui de l'homme.

D'une matière récupérée au hasard d'une balade et que l'on contraint à devenir une forme, on aboutit par métamorphose au résultat paradoxal de l'informe.

Les mobiles d'une vanité.

Il nous reste le plus difficile à comprendre: les mobiles de l'artiste. Comment peut-on ainsi procéder à la mise à mort de son œuvre ? Quel processus mental peut ainsi inciter l'artiste à vouloir détruire son œuvre alors même que la plupart des créateurs aspirent à la postérité ?

Le premier élément à considérer serait l'apparition d'un nouveau type d'œuvre: «l'œuvre éphémère». Certains artistes, et non des moindres, tel Ernest Pignon Ernest, y ont vu le moyen de dénoncer la récupération de l'art par le marché. Khalil et `Ghrib n'est pas totalement éloigné de cette logique, même si chez lui cet engagement n'a jamais pris une forme militante. Il n'est pourtant pas sans ignorer que sa démarche -pour le moins exigeante- le condamne à la marginalité. Y compris parmi les esthètes avertis, peu nombreux sont les galeristes (4) qui aujourd'hui prendraient le risque d'exposer et de vendre une œuvre qui se présente comme un produit périssable fait de rebuts: une œuvre dont on peut dire qu'elle sera à terme sans objet et sans matière. Khalil et Ghrib ne s'en offusque nullement et accueille d'une humeur égale tout ce qui concerne son travail. Dans ce domaine il n'est pas loin de considérer que son salut consiste à ne rien désirer venant des autres et c'est pour lui l'assurance de rester fidèle à sa démarche. Evidemment de notre côté on ne peut que regretter la confidentialité qui entoure son travail car ce qui importe, ce n'est pas seulement la destinée commerciale d'une œuvre mais aussi le rapport qu'elle sous tend aux autres images et à l'histoire des formes. Par leur dimension métaphysique les productions de Khalil et Ghrib sont un antidote salvateur à l'image consommative, stéréotypée et conformiste de la culture de masse. Elles apporteraient beaucoup aux autres artistes marocains en leur rappelant un fait essentiel: la nécessité de l'idée comme préalable au travail du plasticien.

L'essentiel réside assurément dans la dimension métaphysique de l'œuvre de Khalil. Ecoutons Cioran: il nous sera d'un précieux secours: «On peut classer les hommes suivant les critères les plus capricieux: suivant leurs humeurs, leurs penchants, leurs rêves ou leurs glandes. On change d'idées comme de cravates; car toute idée, tout critère vient de l'extérieur, des configurations et des accidents du temps. Mais, il y a quelque chose qui vient de nous-mêmes, qui est nous une réalité invisible, mais intérieurement vérifiable, une présence insolite et de toujours, que l'on peut concevoir à tout instant et qu'on n'ose jamais admettre, et qui n'a d'actualité qu'avant sa consommation: c'est la mort, le vrai critère... Et c'est elle, dimension la plus intime de tous les vivants, qui sépare l'humanité en deux ordres si irréductibles, si éloignés l'un de l'autre, qu'il y a plus de distance entre eux qu'entre un vautour et une taupe, qu'entre une étoile et un crachat. L'abîme de deux mondes incommunicables s'ouvre entre l'homme qui a le sentiment de la mort et celui qui ne l'a point». Le problème est posé et il est indéniable que l'œuvre de Khalil s'apparente à une réflexion sur la mort. Cette matière qui se dégrade est une manifestation de la mort au travail: un exemple concret de décomposition. Peu importe le destinataire du message: l'artiste nous rappelle et se rappelle à lui-même la vanité d'être vivant. L'attitude posée et réfléchie de l'artiste nous incite à y voir l'expression, non pas d'une révolte, mais d'un constat naturaliste. Il veut montrer pour comprendre et c'est par les voies de l'expérimentation, et non celles de la plainte à la manière d'un «soufi pleureur», que l'artiste tente de nous habituer à l'idée même de finitude.

Certes, ainsi interprétée, l'œuvre de Khalil El Ghrib peut paraître morbide. Mais elle révèle un homme de qualité dont la lucidité lui interdit de nous infliger la prétention et la comédie de l'artiste travaillant à sa propre postérité. Plus que les autres il a le sentiment d'être captif d'une enveloppe corporelle qu'il porte tel un habit mal-seyant et ne croit pas plus en lui-même qu'en son œuvre en tant que réalité physique. Pour notre part nous voulons aussi y voir l'expression d'un mysticisme particulier, celui d'une mortification de la matière et l'existence d'un. accord parfait entre l'artiste et son œuvre. Celle-ci est une partie de lui-même et il s'y anéantit avec volupté. Ainsi, du crâne, de la fleur fanée et de la bougie vacillante de la vanité, il ne reste déjà plus qu'une matière décomposée dont il anticipe la destinée pour s'y associer. Par une extinction d'une partie de lui-même, l'artiste se dégage de toute contingence matérielle et peut se définir par ce qui en dernier lieu nous trahit le moins: l'esprit.

Yvon Le Bras, Tanger le 6 février 2000.

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