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Markus Raetz |
Die Welt als Kopf - Zu den künstlerischen Strategien von Markus Raetz In den letzten Jahren haben verschiedene Übersichtsausstellungen in Europa auf die Aktualität des künstlerischen Schaffens von Markus Raetz im heutigen Zeitkontext aufmerksam gemacht. Die 2002 in der Maison européenne de la photographie in Paris organisierte Schau, mit Stationen 2005 im Aargauer Kunsthaus und dann im Museum der Moderne in Salzburg, setzte den Akzent auf die vielseitige Anwendung des Mediums Fotografie, während die Ausstellungen 2004 im Lindenau-Museum in Altenburg und 2005 in der Carré d'art in Nîmes das Gesamtwerk vorstellten. Wolken Und Porträts Raetz führt uns keine neuen Bilder vor, er lehrt uns vielmehr, dass es überall genug Bilder gibt und man nur lernen muss, diese richtig zu sehen und zu verstehen. Der virtuellen Welt des Bildschirms setzt er eine organische, sich erneuernde Wirklichkeit entgegen. Wenn es in seinem Schaffen ein Motiv gibt, das ihn seit den sechziger Jahren bis heute beschäftigt und herausfordert, so ist es das Thema des menschlichen Kopfes, und zwar als Wahrnehmungs- und Verarbeitungszentrum der visuellen Information. In Anlehnung an die internationalen Kunstbewegungen wie Zero, Op und Pop schuf Raetz in den sechziger Jahren eine Reihe Holzreliefs aus abstrakten und gegenständlichen Formelementen. Neben geometrischen Flächen tauchten gleichzeitig Wolken und menschliche Profile auf. Raetz zeichnete und malte damals regelmässig Porträts von Künstlerfreunden, Zeitidolen und Phantasiegestalten. In der Tuschezeichnung «Bildnis eines möglichen Menschen» von 1965 blickt ein perfekt gekleideter Herr mit Krawatte durch ein spinnennetzartiges Geflecht, das aus unzähligen konzentrischen Kreisen gebildet wird und die Umrisse eines Hirns hat. Während die eine Gesichtshälfte hell beleuchtet ist, liegt die andere im Schatten. Das eine Auge sieht die dunkle und das andere die helle Seite der Wirklichkeit. Augen sind für Raetz Antennen, die Signale oder Wellen aussenden oder empfangen, wie in der Federzeichnung «Selbstporträt» von 1971, in welcher ein Auge geschlossen und das andere weit geöffnet ist und wie eine glühende Sonne erstrahlt. Pflichtenkonflikt Im April 1973 zeichnet Raetz in Amsterdam 644 menschliche Profile und klebt sie auf zwölf riesige Papierbahnen. Die Zurschaustellung dieser privaten Gesichtsausdrücke oder menschlichen Charakterzüge weist auf einen weiteren Schaffensaspekt hin, der sich etwa mit dem Begriffspaar Individualität und Öffentlichkeit oder Pflicht und Neigung umschreiben lässt. Aufschlussreich sind in diesem Zusammenhang einige im Sommer 1973 im Amsterdamer Notizbuch festgehaltene Zeichnungen. Raetz grenzt auf einem Blatt aus einem der zahlreichen frontal wiedergegebenen männlichen Köpfe jeweils zwei symmetrische Profile aus, so dass aus einem Gesicht zwei sich in die Augen blickende Köpfe entstehen. Die neuen Profile schliessen sich zu einem Kranz zusammen, dessen Hohlform in der Mitte entweder als Blumenvase, Springbrunnen oder Energiequelle gedeutet werden kann. Raetz interessiert das bildnerische Potenzial des Kopfes auch als Möglichkeit der Abspaltung und Erneuerung der Persönlichkeit. «Mann in Pflichtenkonflikt» schreibt er auf die Brust des ersten Porträts dieser Serie, die er als Idee für einen «Zeichenfilm» entworfen hat. In einem breiteren Kontext gesehen bedeutet «Pflichtenkonflikt» denn auch die künstlerische Wahl zwischen Tradition und Innovation, das Abwägen zwischen Konventionellem und Neuem und die Energie, die aus diesem Gewissenskonflikt freikommt. Die Beschäftigung mit solchen Fragen fällt bezeichnenderweise in die Amsterdamer Zeit von 1969 bis 1973. Sehbilder oder Seebilder? «Seestück» heisst ein Relief aus Bruyèrezweigen von 1982, das ein Kopfprofil zusammen mit einer auf Holz gemalten, leicht verzerrten Strandansicht zeigt. In der Kunstgeschichte gehört das Seestück zur Gattung Landschaft, die vor allem während des Impressionismus populär wurde. Raetz hat 1986 und 1987 tatsächlich Seestücke im herkömmlichen Sinne gemalt, und zwar als er in Ramatuelle seine Eindrücke des Meereshorizonts in stimmungsvollen Aquarellen festhielt. Was Raetz weiter interessiert, ist die Rolle, die dem Betrachter in der Geschichte der Landschaftsmalerei bis heute zukommt. Seit je haben sich Künstler auf ästhetische Normen, Kompositionsschemen und gängige Klischees bezogen. Raetz inspirierte sich beispielsweise an den kühnen Aquarellen und Wolkenstudien des Engländers Alexander Cozens. Indem Raetz dem Betrachter in seinen Zeichnungen, Bildern und Reliefs einen festen Platz zuschreibt, macht er den Wahrnehmungsvorgang für diesen nachvollziehbar. In seinen Reliefs aus Bruyèrezweigen und bemalten Holztafeln stellt er das Profil oder den Querschnitt des Sehwinkels vom Auge bis zur betrachteten Landschaft diagrammartig dar. In dem in Ramatuelle begonnenen Relief «Seeblick» von 1981/85 geben winzige bemalte Treibholzstücke mit mehreren Ansichten der Sand- oder Felsküste, die nach einem genau vorgegebenen Plan an der Wand befestigt sind, einzelne Etappen der Seherfahrung wieder. In einer Serie von Holztafeln, Metallreliefs und dazugehörigen Studien favorisiert der Künstler dagegen einen unmittelbaren, frontalen Anblick der Natur. Im Relief «Zeemansblik» (niederländisch für Seemannsblick oder Seemannsblech) von 1985 ist eine Strandansicht erkennbar, wobei es sich nicht um ein realistisches Abbild einer Küste im herkömmlichen Sinne handelt, sondern um eine optische Täuschung, eine reine Illusion, beruhend auf dem Spiegeleffekt eines in der Mitte horizontal geknickten Zinkblechs, das auf Augenhöhe an der Wand hängt. Was der Betrachter als Abendstimmung über dem Meereshorizont bestaunen mag, ist in Wirklichkeit eine Reflexion des Ausstellungsraumes auf der Metalloberfläche. Im Ölbild «Seeblick» von 1983 sieht der Betrachter wie aus einer Grotte mit zwei runden Ausgängen - oder aus dem Innern seines eigenen Schädels - frontal auf einen Strand. Die kreisrunden Öffnungen geben zweimal den Blick auf ein und dieselbe Felsengruppe im Meer frei. Sind damit die Pupillen der Augen des Betrachters gemeint? Ist hier ein Ausblick aus einem Schädel, ein Anblick eines Fratzengesichts oder einer steinernen Maske, in deren Augen sich die Küste spiegelt, wiedergegeben? Handelt es sich um eine anthropomorphe Landschaft? Immer wieder verwirrt und überlistet Raetz den Betrachter, der um seine Rolle als freier Zuschauer bangen und riskieren muss, zum Betrachteten, heimlich Beobachteten oder gar zum Opfer einer List zu werden, etwa vergleichbar mit dem Besucher eines mit Überwachungskameras ausgestatteten Korridors von Bruce Nauman. Dass bei Raetz durchaus Ironie im Spiel sein kann, macht «Seebild und Träger» von 1983/84 deutlich, wo ein Affenmensch mit Schwänzchen dem Betrachter ein Grottenbild mit dem bekannten Ausblick aufs Meer entgegenhält. Beruht alles, was wir sehen - wie in «Zeemansblik» - auf einer Illusion? Der Kopf als Karussell Das Ölbild «Galerie am Meer», dessen Titel an Böcklins «Villa am Meer» anknüpft, zeigt in frontaler Ansicht ein Kellergewölbe mit zwei aufs Meer zulaufenden Stollen. Auch hier kann die Kuppelarchitektur einerseits als Schädeldecke und andererseits als manieristisches Bildnis gedeutet werden, in welchem die Pfeiler, Tunnel, Arkaden und Öffnungen zu Augen, Ohren, Nase, und Mund werden. Die Anlehnung an Arcimboldi ist offensichtlich. Bereits 1972, in seiner Zeichnung «Hommage à Arcimboldi», hat sich Raetz mit dem Thema der Kopfallegorie des Renaissancemalers beschäftigt. Aus zahlreichen Zeichnungen wird immer wieder deutlich, wie wichtig die Denk- und Wahrnehmungsprozesse für Raetz sind und wie sehr sich ein grosser Teil seines Schaffens um die künstlerische Darstellung dieser Abläufe dreht. Der Kopf scheint für ihn symbolisch ein grosses Karussell oder eine auf Volltouren laufende Mühle zu sein. Inhaltlich und formal knüpfen alle Kopfskulpturen, -installationen und -reliefs der neunziger Jahre an diesem Gedanken an, so auch die kinetische Installation «Kopflose Mühle», die er von 1996 bis 2002 entwickelt hat und in welcher zwei gegenläufige Karussells einen immateriellen, sich um die eigene Achse drehenden Kopf erscheinen lassen. Eine Metapher für die eigene künstlerische Arbeit? Es geht Raetz nicht darum, den Menschen in einem gültigen, statischen Porträt festzuhalten. Der Schädel, das Hirn, die Augen, die Ohren und alle Sinnesorgane sind nur Symbole, die je nach künstlerischer Intention eingesetzt oder weggelassen werden können. Er zeichnet, malt, fotografiert seine Köpfe oder gestaltet sie in dreidimensionalen Skulpturen oder Installationen und fragmentiert, stilisiert oder verändert dabei sein Grundmotiv nach Belieben. Der Betrachter kann sich dabei sein eigenes Bild auswählen oder zusammensetzen und die Kunst von Raetz als mehrdeutige, sich auflösende, aufbauende und zerlegende Wirklichkeit, oder - wenn sich das Porträt während des Sehprozesses auf den Kopf dreht - auch als Welt down under erfahren. Universelle Botschaft Besucht man das Berner Atelier des Künstlers, fällt auf, wie vom grellen Sonnenlicht und der Aussenwelt abgeschieden und konzentriert Raetz seine Erforschung der Wahrnehmung betreibt und mit wie viel Geduld und handwerklichem Können er sie in eine dauerhafte künstlerische Form umsetzt. In dieser Werkstatt herrscht Ruhe und Bewegung zugleich. Wie in einem Versuchslabor rotieren auf alten Plattenspielern oder Drehscheiben Äste und vasenförmige Gebilde, suggerieren tanzende Figuren oder Schlangenfiguren, und an Nylonfäden befestigte Mobiles, Strichmännchen, Drahtprofile oder geometrische Formen täuschen unablässig sich verzerrende Körper oder Fratzengesichter vor. Neue Ansichten der Welt Raetz hat dem statischen Bild schon in den sechziger Jahren den Kampf angesagt. Er hat seitdem fortdauernd neue Ansichten der Welt zutage gefördert, Bilder, die sich frei und uneingeschränkt von jedem «Pflichtenkonflikt» entfalten, verbreiten und ständig regenerieren. In der 2002 für die Place du Rhône in Genf geschaffenen öffentlichen Wortskulptur «Oui-Non», die in horizontaler Lage an der Spitze einer schlanken Stange in der Mitte des Platzes hoch über den Dächern schwebt und je nach Standpunkt, geistiger Verfassung und Interesse des nach ihr Ausschau haltenden Passanten als Sendemast, goldene Wolke, Reklameschrift oder poetischer Kommentar zur Tagesaktualität wahrgenommen oder gelesen wird, kommt diese universelle Botschaft erneut zum Ausdruck. Von Jörg Zutter Jörg Zutter ist Kunsthistoriker, er war bis 2000 Direktor des Musée des beaux-arts von Lausanne und dann Direktor an der National Gallery of Australia in Canberra. www.nzz.ch 14.04.2007 Markus Raetz 
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