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Über die Möglichkeiten der Malerei Vortrag, gehalten an der Sorbonne in Paris, von Juan Gris Während ich die folgenden Reflexionen über die Malerei Ihrer Würdigung anheimstelle, habe ich im wesentlichen drei Bedenken: Zunächst, Sie zu langweilen mit Dingen, die Ihnen schon bekannt sind, dann, in meinen Ausdrücken nicht klar zu sein, und schliesslich: zu nahe an meine Arbeit zu rühren; denn nach meiner Ansicht sollte man von seinem eigenen Metier nur mit der vorsichtigsten Zurückhaltung, besser aber - überhaupt nicht sprechen. Im Interesse der Klarheit dieses Exposés habe ich allen hier angestellten Reflexionen ein gewisses System gegeben und deshalb auch einen bestimmten Anfang gewählt: Malen können setzt voraus, dass man die Möglichkeiten der Malerei kennt. Ein mir befreundeter Maler schrieb einmal: Man macht einen Nagel nicht mit Hilfe eines Nagels, sondern mit Hilfe von Eisen. Ich bedaure, ihm widersprechen zu müssen, aber ich glaube gerade das Gegenteil. Man macht durchaus einen Nagel mit Hilfe eines Nagels, denn hätte nicht die Idee von der Möglichkeit des Nagels vorher bestanden, so wäre man leicht in Gefahr gekommen, aus dem angewandten Material einen Hammer oder eine Brennschere zu fabrizieren. Es genügt nicht, Leinwand, Pinsel und Farben zur Hand zu nehmen, um ein Gemälde entstehen zu lassen. Man wird eine Landschaft, eine nackte Frau, glänzende Tiegel, Drei- oder Vierecke machen, aber man wird kein Bild schaffen, wenn nicht die Idee des Bildes a priori existiert. Wir wollen also festzustellen versuchen, worin die Malerei besteht und welches ihre Quelle ist. Jeder kennt jene Pose des Betrachtens bei irgendeinem Anblick, die den Stolz des Bürgers auf seinem Sonntagsspaziergang oder des Handlungsreisenden im Zuge ausmacht. Drei grosse Kategorien von Betrachtern lassen sich unterscheiden. Erste Kategorie: diejenigen, deren seelischer Zustand der gleiche bleibt vor einem Naturanblick wie vor einem von der Industrie oder einem von der Kunst gebotenen. Zweite Kategorie: diejenigen, die intensive Erschütterungen nur vor Manifestationen der Kunst empfinden. Dritte Kategorie: diejenigen, welche diese gleiche heftige Erschütterung vor Erscheinungen in der Natur und der Industrie wie vor Offenbarungen der Kunst erleben können. Offenbar wird eine bildgestaltende Bewegtheit nur hervorgerufen durch das Zusammentreffen bildhafter Elemente, das heisst solcher, die der Welt der Malerei angehören, denn alles dem Auge Erscheinende, selbst wenn es seinen Ursprung der Kunst verdankt, kann in anderen Gebieten gesehen werden. Ein Gegenstand wird zur Erscheinung, zum Bilde, sobald er einen Betrachter gefunden hat. Denn man kann einen Gegenstand auf verschiedene Art sehen. So kann ein Tisch von einer Wirtschafterin mit mehr oder weniger wirtschaftlichen Vorstellungen gesehen werden. Ein Tischler wird die darin steckende Arbeit und die Qualität des Holzes bemerken. Ein »Poet« sieht rings um den Tisch das häusliche Glück versammelt usw. usf. Aber es gibt ausser diesen Berufsaspekten etwas, das wir nur die Ur-Idee des Gegenstandes nennen können. Diese Idee oder dieser Begriff liegt ausserhalb von Berufen und wissenschaftlichen Wahrheiten. Er ist manchmal sogar ein vererbter Irrtum. Wer bei dem Malen einer Flasche ihr Material zum Ausdruck bringen will, statt eine Einheit von farbigen Formen, hätte besser Glaser werden sollen als Maler. Jede Epoche hat durch ihre Neigungen diese Elemente der Malerei beeinflusst. In gewissen Geschichtsperioden hat man Wert darauf gelegt, reinen Bildelementen einen religiösen Anstrich zu geben. Andere Epochen haben die Elemente des Malens wissenschaftlich beeinflusst. Man weiss, dass Leonardo an die chemische Zusammensetzung der Luft dachte, wenn er das Blau des Himmels malte. Das bebende Leben des Fleisches bei den nackten Gestalten der venezianischen Meister, wo man unter der goldschimmernden Haut das Blut zirkulieren fühlt, hängt mit den psychologischen Errungenschaften der Renaissance zusammen. Diese so beeinflussten Elemente haben zu jeder Zeit deren besondere Ästhetik gebildet. Und es ist nicht zu bezweifeln, dass eine rein wissenschaftliche Entdeckung, die nur für die Maltechnik Bedeutung hatte, wie die italienische Perspektive, alle ästhetischen Richtungen seit der Renaissance beeinflusst hat. Nur aus der Notwendigkeit einer bestimmten Kategorie von Elementen wechseln die Gegenstände oder Modelle der Malerei. Man wählt gewöhnlich diejenigen, die am deutlichsten und am ergiebigsten die Elemente bieten, die der ästhetischen Richtung entsprechen. Aber wenn eine seelische Bewegtheit hervorgerufen werden konnte durch eine Gesamtheit von Elementen, die verschiedenen Gebieten angehören, so muss sie sehr roh und unrein ausfallen, da sie einander fremden Elementen ihre Entstehung verdankt. Um dasselbe Bild noch einmal anzuwenden, könnten wir sagen, dass die Karten, die man gemischt hat, verschiedenen Spielen angehören. Wir könnten jetzt zu der Schlussfolgerung übergehen, dass eine seelische Bewegtheit, um in der Malerei gestaltet werden zu können, vor allem aus Elementen entstanden sein muss, die einem aus der betreffenden Epoche resultierenden ästhetischen System angehören. Jedes ästhetische System muss datiert sein. Wir werden später sehen, dass es sich mit der Technik genau ebenso verhält. Denn wenn eine Zusammenstellung von ungereimten und einander fremden Elementen ein gemaltes Etwas verursacht, so ist damit nicht gesagt, dass dies ein Gemälde sei. Ebensowenig wird man von einem Gemälde sprechen können, wenn das Gemalte aus Malelementen geschaffen ist, die nicht mit den Mitteln einer entsprechenden Technik angeordnet sind. Es genügt nicht, gute Karten zu haben, man muss sie auch zu ordnen verstehen. Und wenn diese Karten, diese Elemente, gut angeordnet sind, sollten sie dann nicht diese Ur-Idee ausdrücken können, diesen Begriff des Gegenstandes, der allgemein menschlich und für alle der gleiche ist, in unserem Beispiel der Idee des Tisches, die der Wirtschafterin wie dem Tischler und dem »Poeten« gemeinsam ist? In jeder grossen Kunstepoche sieht man erneut das Ringen um die Darstellung einer gegenständlichen und geistigen Welt. Jede Epoche hat diese Darstellung nach den eigenen Bedürfnissen und Neigungen beeinflusst und modifiziert. Die Technik hatte nie eine andere Aufgabe als diese substantielle Welt zu objektivieren. Es gibt technische Mittel, die zu allen Zeiten in Gebrauch waren. Es gibt andere, die weniger beständig und bestimmten ästhetischen Systemen unterworfen sind, zum Beispiel: die italienische Perspektive war nur ein den wissenschaftlichen Anforderungen der Ästhetik der Renaissance entsprechendes Verfahren. Nur die ausgesprochen architektonischen Mittel sind konstant in der Malerei. Ich gehe weiter und sage, dass die einzige mögliche Maltechnik eine Art flächenhafte, farbige Architektur ist. Es gibt verschiedene Auswirkungen der Architektur. Jede Architektur ist eine Konstruktion, aber nicht jede Konstruktion ist eine Architektur. Damit eine Konstruktion - eine geistige, materielle, visuelle oder akustische Konstruktion Architektur sei, muss sie bestimmte Bedingungen erfüllen. Ein Auto ist keine Architektur, sondern eine mehr oder weniger vollkommene Konstruktion. Synthese ist es nur in seinem utilitaristischen Sinn. Es lässt sich in Organe zerlegen, deren jedes für sich ein Eigenleben und eine sehr ausgesprochene Persönlichkeit besitzt. Der Motor, die Räder, die Karosserie sind sehr scharf umrissene Teile und durchaus ersetzbar, also nicht einer einzigen und ausschliesslichen Zugehörigkeit unterworfen. Aber der Motor in sich kommt infolge der Empfindlichkeit seines Mechanismus, der Feinheit seiner einzelnen, etwas unpersönlichen Teile einer Architektur näher. Und ein Rad, das Rad selbst in seiner einfachsten Form ist - was Geschlossenheit, Homogenität, seinen fest umrissenen und synthetischen Charakter betrifft - eine der schönsten Architekturen, die der Mensch geschaffen hat. Eine Architektur lässt sich nicht in Stücke zerlegen, deren jedes ein autonomes oder isoliertes Leben behält. Ein Architekturfragment kann nichts anderes als ein bizarres und verstümmeltes Stück sein, das, nur im geringsten entfernt von der Stelle, wo es hingehört, keine Existenzberechtigung hat. Die Konstruktion ist also nichts als eine Imitation der Architektur. Nicht die Konstruktion, sondern die flächige und farbige Architektur ist eine Technik der Malerei. Sie stellt die Beziehungen zwischen Formen und den in ihnen enthaltenen Farben her. Wir können also feststellen, dass, wenn einerseits das ästhetische System die Beziehungen zwischen dem Maler und der äusseren Welt - Beziehungen, die zum »Sujet« führen - darstellt, die Technik andererseits die Gesamtheit der Beziehungen zwischen den Formen und den Farben, die sie enthalten, und zwischen den farbigen Formen untereinander bedeutet. Hierin besteht die Komposition, die im Bild ihren Ausdruck findet. Jede Form in einem Gemälde hat drei Funktionen zu erfüllen. Sie muss entsprechen: dem Element, das sie darstellen soll, der Farbe, die in ihr enthalten ist, und den anderen Formen, die mit ihr gemeinsam die Totalität des Gemäldes ausmachen. Die erste Beobachtung, die sich bei der Betrachtung flächiger Formen aufdrängt, ist offenbar, dass sie zwei primäre Eigenschaften besitzen: Ausdehnung und Formcharakter. Um es deutlicher auszudrücken: Eine ausgesprochene Form, ein vollkommener Kreis zum Beispiel, wird stets - abgesehen von seiner Ausdehnung - den Charakter des Kreises behalten. Ein gleichschenkliges Dreieck wird als solches sich immer gleichbleiben, ungeachtet seiner Dimensionen. Eine Form hat stets einen Charakter und eine Ausdehnung. Eine Farbe hat genau ebenso zwei primäre Eigenschaften: ihre Qualität und ihre Intensität, d. h., ob sie rot, grün oder blau ist und in welchem Grade sie es ist. Ein Blau bleibt ein Blau, gleichviel ob es blass oder tiefer ist. Man unterscheidet die Farbe und ihren Ton. Dabei lässt sich von vornherein eine ursprüngliche Analogie einerseits zwischen dem Charakter einer Form und der in ihr enthaltenen Farbe wie andererseits zwischen ihrer Ausdehnung und ihrem Farbton beobachten. Durch ein sehr einfaches und augenscheinlich paradoxes Beispiel lässt sich feststellen, dass die Ausdehnung einer sehr charakteristischen Form im Geiste des Betrachters eine viel geringere Rolle spielt als eben ihr Charakter. So wirkt das Fragment eines untergeordneten Teils des Eiffelturms im Geiste des Betrachters viel grösser als der ganze Turm. Das kommt daher, dass der Geist bei nahem Betrachten sich verblüffen liess durch die bedeutenden Dimensionen dieses Architekturfragments. Der Geist hat eine grosse und formlose Ausdehnung erfasst. Dagegen hat er von der so charakteristischen Form des Turmes selbst nur von weitem oder durch eine Abbildung einen Eindruck erhalten, und es ist durchaus der Charakter dieser Form, der im Geiste haften geblieben ist und ihr eine Ausdehnung gegeben hat, die sich nur durch jeweils neuen Aufwand von Geistesarbeit realisieren lässt. Also die Ausdehnung hat weniger Bedeutung bei einer sehr charakteristischen Form. Die Ausdehnung kann durch einen Farbton ersetzt werden. Eine sehr starke Abweichung in den Farbtönen ändert den Charakter der Farbe. Nur kleinere Farbtonverschiedenheiten können ohne Aufhebung des Farbcharakters den Ausdehnungsunterschied zwischen zwei Formen ersetzen, wenn dieser Unterschied mässig ist. Ich kann mich noch so sehr anstrengen, das Viereck A sehr leuchtend als Farbton zu gestalten, es wird niemals so gross erscheinen wie das Viereck B, wenn der Ausdehnungsunterschied zwischen ihnen zu gross ist. Dagegen wird das Viereck C grösser erscheinen als das Viereck D, wenn C leuchtender ist und beide gleich grosse Ausdehnung besitzen. Eine andere Analogie, die sich hier unmittelbar anreihen lässt, ist die, dass es einerseits leuchtendere oder expansivere und andererseits düsterere oder konzentriertere Farben gibt. So sind auch bestimmte Formen expansiver als andere. Gradlinige Formen sind konzentrierter als krummlinige, die wiederum expansiver sind. Man kann sich keine expansivere Form als den Kreis und keine konzentriertere als das Dreieck denken. Diese beiden Formen würden dem leuchtendsten und dem tiefsten Ton der Palette entsprechen. Dritte Analogie: Es gibt wärmere und kältere Farben. Diejenigen, die sich dem Kadmium nähern, sind wärmer als diejenigen, die sich von ihm entfernen und sich dem Kobaltblau nähern. Es gibt auch mehr oder weniger kalte wie mehr oder weniger warme Formen. Die Formen, welche sich geometrischen Figuren nähern, sind kälter als diejenigen, die sich von ihnen entfernen. Launenhafte und komplizierte Formen sind ohne Frage wärmer. Wir können eine vierte Analogie feststellen, indem wir beobachten, dass es Farben gibt, die dichter sind und mehr Gewicht haben als andere. Die Erdfarben sind im allgemeinen dichter und schwerer als andere Farben. Es gibt auch Formen, die eine sehr stark markierte Schwergewichtsachse haben, und andere Formen, bei denen diese nur sehr schwach markiert ist. Die symmetrischen Formen haben hinsichtlich ihrer Schwergewichtsachse mehr Gewicht als die asymmetrischen und komplizierten Formen. Die geometrischen Figuren und die einer Vertikalachse unterworfenen Formen haben grössere Schwere als die Formen, deren Achse nicht markiert ist oder deren Achse nicht vertikal verläuft. Diese letzteren Formen haben teil an beiden Eigenschaften und korrespondieren sozusagen mit denjenigen Farben, die nicht dicht, aber auch nicht gerade leicht sind. Eine fünfte Analogie wäre der mehr oder weniger hervortretende Unterschied zwischen zwei Farben, der vielleicht dem Unterschied zweier untereinander verschiedenen Formen gleichwertig ist. Wir sehen, dass alles dies die Basis einer Bildarchitektur abgeben könnte. Es wäre die Mathematik des Malers, und nur auf Grund dieser Mathematik kann die Komposition des Bildes entwickelt werden. Anders ausgedrückt: Nur aus dieser Architektur kann das Sujet, d. h. eine Anordnung durch diese Komposition ins Leben gerufener Wirklichkeitselemente erfolgen. Das Sujet X mit dem Bild, das man kennt, zu identifizieren, scheint mir natürlicher, als das Bild X mit einem bekannten Sujet zu identifizieren. Man muss den Gliedern dieser algebraischen Gleichung, die das Bild darstellt, Zahlenwerte geben. Dies fordert eine Erklärung. Ein Bild ist eine Synthese, wie jede Architektur synthetisch ist. Die Ästhetik hat die Welt des Bildhaften analysiert und uns ihre Elemente gegeben. Diese Elemente inkarnieren sich offenbar, indem sie an die Stelle der abstrakten Formen treten, die das Gemälde bilden, wie die Elemente Wasserstoff und Sauerstoff an die Stelle der Formel H2O treten, um die Synthese des Wassers zu ergeben. Das Gegenteil zu tun, wäre ein Nonsens, denn man würde so eine analytische Kunst machen. Aber eine analytische Kunst, das wäre die Negation der Kunst. Hier kann man einwenden: Warum sollte man diesen Formen Bezeichnungen aus der Realität geben, da sie doch schon untereinander geordnet sind und eine Architektur bilden? Darauf habe ich zu erwidern: Die Suggestionskraft jedes Bildes ist beträchtlich. Jeder Betrachter ist versucht, ihm ein Sujet zuzuschreiben. Deshalb muss der Maler voraussehen, zuvorkommen und diese Suggestion irgendwie anerkennen, die sich - unter Umständen verhängnisvoll - darin äussert, dass sie diese Abstraktion, diese allein der Bildtechnik entsprungene Architektur, zum Sujet umbildet. Daher muss der Maler sein eigenes Publikum sein, um selbst den Aspekt dieser zueinander in Beziehung gesetzten abstrakten Formen zu modifizieren. Er darf also bis zur Vollendung seines Werkes dessen Gesamtaspekt selbst nicht wissen. Einen im Geiste vorauskonstruierten Aspekt nachzugestalten, wäre dasselbe wie die Nachbildung des Aussehens eines Modells. Daraus folgt, dass sich nicht ein Sujet in dem Aspekt eines Bildes inkarniert, sondern dass das Sujet, während es sich inkarniert, dem Bilde seinen Aspekt verleiht. Dies möchte ich erhärten, um alle Zweideutigkeiten zu zerstreuen. Die Bildarchitektur, d. h. die Technik, schafft die Möglichkeit, auf einer begrenzten Oberfläche, die eine bestimmte Form, also auch Farbe hat, bestimmte farbige Formen zu vereinigen, die ihrerseits bestimmte, der Welt des Bildhaften entnommene Elemente X erfordern. Wir haben ziemlich formale technische Möglichkeiten und eine ziemlich amorphe ästhetische Welt. Es handelt sich um Farbe in ihren formalen Möglichkeiten, dieser etwas amorphen Welt. Ein Philosoph hat gesagt: Die Sinne geben die Bewusstseinsmaterie, aber der Geist gibt ihnen die Form. Ästhetik ist Materie, Technik ist Zahl. Der Ton der Farbe gehört der Technik an, die Lokalfarbe der Ästhetik. Es handelt sich nicht um Materie, die Farbe werden soll, sondern um Farbe, die Materie werden muss. Der Stil ist nichts anderes als die vollkommene Übereinstimmung zwischen dem ästhetischen System und der Technik. Es ist vorgekommen, dass Künstler von grosser Spannweite keinen Stil hatten, weil sie ihre Sujets schlecht wählten. Andere, bescheidenere besassen Stil. In Kunstperioden, die man dekadent nennt, besteht eine Hypertrophie der Technik zum Nachteil der Ästhetik. Es fehlt jede Wahl, und die heterogensten Elemente finden sich in den Produktionen dicht nebeneinander. Jeder willkürliche um der Originalität willen geschaffene Aspekt wäre eine Fiktion; jede gewollte Manifestation der Persönlichkeit wäre geradezu die Negation der Persönlichkeit. Ein grosser Farbenarchitekt, Cézanne, hat eine genau mit der Epoche, in der er gelebt hat, datierte Persönlichkeit. Seine Werke könnten der Periode, in der sie entstanden sind, weder voraus- noch nachdatiert werden. Ein geschickter Konstrukteur gemalter Oberflächen, Henri Rousseau, ist kein die Evolution beeinflussendes Ereignis. Seine Werke hätten ebensogut vor oder nach den Jahren entstehen können, in denen sie datiert sind. Wenige Schlussfolgerungen sollen das bisher Gesagte befestigen. Die Malerei ist für mich ein sehr homogenes und kontinuierliches Gewebe, dessen Fäden nach der einen Richtung seine repräsentative oder ästhetische Seite, die sie schneidenden, das Gewebe formenden Fäden die technische, architektonische oder abstrakte Seite des Gewebes bilden. Diese Fäden halten sich gegenseitig, und wenn die Fäden einer Richtung fehlen, ist das Gewebe unmöglich. Ein gegenstandsloses Bild ist nach meiner Ansicht eine stets unvollkommene technische Studie, denn ihre einzige Umgrenzung ist ihr gegenständlicher Umriss. Ein Gemälde, das nicht eine treue Kopie eines Gegenstandes ist, wäre ebensowenig ein Bild, denn selbst angenommen, es erfüllte die Bedingungen der farbigen Architektur, so würde ihm das ästhetische System fehlen, d. h., die Wahl unter den Elementen der Realität, die es ausdrücken soll. Es wäre nur die Kopie eines Gegenstandes, niemals aber ein Sujet. Ausser den emotionellen Erfordernissen für die Herbeiführung einer Ästhetik und einer Technik gibt es professionelle Erfordernisse. Um die Einheitlichkeit des Gemäldes herbeizuführen, bedarf es der Homogenität, seine konstitutiven Teile müssen miteinander vereinbar sein. Die Technik dient dazu, die farbigen Formen, die das Gemälde bilden, zusammenzufassen. Es ist notwendig, dass die Elemente der Wirklichkeit, die sie darstellen, derselben Kategorie oder demselben ästhetischen System angehören. Die ästhetische Analyse wäre das Verfahren, mittels dessen die äussere Welt zerlegt würde, um ihr die Elemente der gleichen Kategorie zu entnehmen. Die Technik hat alle diese formalen Elemente zu vereinigen, um eine Einheit zu schaffen. Sie ist synthetisch. Alle Epochen haben dieses Bedürfnis nach Einheit in einem Gemälde verspürt. Analyse einer bestimmten Ästhetik wäre zum Beispiel Belichtung, als Mittel einer bestimmten Technik; Perspektive, als ein anderes technisches Mittel; Faktur - sie haben alle keinen anderen Zweck, als zur Synthese zu gelangen. Also gestatten Sie mir damit zu schliessen, dass ich unterstreiche: Die einzige Möglichkeit der Malerei ist der Ausdruck gewisser Beziehungen zwischen dem Maler und der Aussenwelt, wobei das Gemälde die intime Verknüpfung dieser Beziehungen einerseits und ihre Verschmelzung auf einer begrenzten Fläche andererseits darstellt. Quelle: Der Querschnitt - Das Magazin der aktuellen Ewigkeiswerte übersetzt von B. Schiratzki - Januar 1925 Juan Gris (1887-1927) Der spanische Maler und Grafiker Juan Gris, mit eigentlichem Namen José Victoriano González Pérez, war ein Hauptrepräsentant des französischen Kubismus. Er entwickelte seinen Stil vom analytischen zum synthetischen Kubismus und malte zunächst monochrom, später betonte er seine Werke wieder farbig. Die Farbwirkung erzielte Gris durch Kontrastierung. Er verfolgte die Intention der bildnerischen Entwicklung seines künstlerischen Gegenstandes. In seinem Alterswerk ging der Maler in seine gegenständliche Phase über. Darüber hinaus fertigte er plastische Arbeiten. |
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