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Maroc Au delà du mythe deutsch |
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Maroc (fr) Marokko g26.ch |
Pour éclairer le titre de la présente exposition, je retiens, parmi les définitions possibles, que le mythe est une image simplifiée, souvent illusoire, que des groupes humains élaborent ou acceptent au sujet d'un individu ou d'un fait et qui joue un rôle déterminant dans leur comportement ou leur appréciation.
Aller au delà du mythe, c'est alors dépasser les certitudes de cet inconscient archétypal, transgresser les limites des idées toutes faites, violer la frontière du repli et du mépris, enfreindre les stéréotypes dressés contre les assauts des valeurs plurielles de la différence. Cela implique de démystifier et de remettre en question les normes ; on secoue les conventions, on brise les catégories formelles pétries par l'imaginaire individuel et collectif du nous exclusif. Cette exposition d'Art Contemporain réunit à Londres douze artistes non occidentaux, douze sensibilités marocaines. Cette rencontre annonce sans ambiguïté la volonté de renouer les fils du dialogue entre le Sud et le Nord, dans la lucidité et la transparence. Loin des malentendus sur l'Art du centre ou sur celui de la périphérie, loin des préjugés sur l'autre, elle relance le débat sur la création plastique actuelle, sur la place de l'artiste dans un monde bloqué entre la mondialisation comme expansion irréversible (!) et planétaire d'un modèle unique et la globalisation comme imposition forcée de ce modèle. Dans ce contexte ambigu, de quelle liberté d'action, de quelle marge de manœuvre disposent les artistes? Sont-ils piégés par cet entre-deux? Et pour ces explorateurs de la transmodernité qui aspirent à partager leur énergie à partir de moyens plastiques autonomes et critiques, quelle stratégie de résistance/existence adopter? Par quelle audace s'imposer dans l'espace planétaire des frottements culturels, champ vibrant de la différence nomade? Les artistes présents savent qui ils sont et d'où ils viennent. Ils constituent un échantillon représentatif de l'effervescence plastique d'un pays vivant. En individus autonomes et conscients de leur choix comme de leur apport, ils refusent l'uniformisation abrasive'; ils veulent participer au commerce de l'esprit en existant pleinement. Cette lucidité combative qui résiste à la dilution standardisée où sont laminées les différences, ne date pas d'aujourd'hui. Sans vouloir retracer l'itinéraire bouillonnant d'une expression, dès ses débuts, essentiellement picturale, il faudrait cependant souligner l'importance des années soixante/soixante-dix ; elles constituent un point de repère majeur, un tournant décisif pour l'histoire culturelle marocaine. Déjouant le piège de la peinture dite naïve comme le vieux débat ressassé de la figuration et de l'abstraction, cette période voit effectivement s'affirmer les propositions plastiques les plus novatrices, radicales par leurs intentions et leurs remises en question. Sur fond de culture nationale, des plasticiens et des intellectuels, en particulier des poètes, recentrent le propos sur l'interrogation des sources et ressources d'un patrimoine culturel longtemps ignoré ou déprécié. Cette période de ferveur, d'enthousiasme, où les prises de position passionnées suscitent l'audace d'un engagement pluriel, constitue une sorte d'âge d'or où la culture était en fait une autre façon de faire de la politique, comme le souligne Mohammed Tozy. Par rapport à son collègue occidental, l'artiste marocain n'est ni inférieur, ni supérieur, mais autre précise Tzvetan Todorov. Cette différence, pourtant, a du mal à se faire accepter comme si la tentative de comprendre la logique de l'Autre au lieu de vouloir lui imposer la sienne avait du mal à s'affirmer. L'œuvre d'art non occidentale est ignorée ou qualifiée hâtivement de non-Art parce qu'elle ne correspond pas aux repères fixés par certains réseaux de légitimation qui fondent leurs critères sur le naïf, le folklore, le primitif ou le bizarre... Pour être reconnu, l'artiste marocain doit-il se condamner à ne réaliser que des pièces ethniquement reconnaissables pour mieux flatter les fictions exotiques de la critique? Nous pensons, comme Joëlle Busca, qu' Ethnologiser la création revient à ne pas reconnaître son statut artistique. Et si l'Art est une forme qui pense, qui engendre (un) processus de découverte illimitée, il n'est pas pour autant le servant de l'ethnologie. Venue d'Ailleurs, cette œuvre d'art n'est que très rarement choisie pour figurer dans des expositions thématiques d'envergure ; l'artiste autre peine à s'introduire dans un réseau spécialisé d'Art contemporain, sous prétexte que sa production est en retard sur les préoccupations plastiques du moment. On décrète la fixité du temps pour les uns, et la mobilité pour les autres! Un mythe de plus comme celui du Maroc éternel! Et Xavier Girard de nous mettre en garde en ces termes : Le Maroc n'est pas le musée pétrifié de nos exotismes ou le conservatoire compartimenté d'un folklore sur papier glacé, un parc au pittoresque oriental doublé d'un pays du Tiers-Monde. Le Maroc (est) en mouvement' et, s'il sait préserver les invariants de ses références de base, il fait preuve aussi d'adaptation, d'intégration et d'ouverture. Pourquoi vouloir piéger l'artiste dans un faux débat, une fausse opposition entre tradition et modernité? N'estce pas oublier que le rapport à la tradition, à l'acculturation est manifeste dans tous les pays non occidentaux mais qu'il est aussi à l'œuvre en occident, ce que Catherine David rappelle à bon escient! La tradition n'est l'équivalent ni de l'archaïsme, ni de l'immobilisme, et Jacques Berque ne prévient-il pas que la modernité n'est le monopole de personne? Ni absolue, ni universelle, elle diffère selon les espaces, les expériences et les cultures. Si elle est vécue différemment en fonction des contraintes et des traumatismes, elle ne saurait désigner un moment particulier de l'histoire ; elle est indissociable d'une tradition qu'elle interroge et renouvelle constamment'. Comment le Maroc vit-il sa modernité? Le frémissement, même timide, de la vie culturelle présente n'est-il qu'un symptôme des changements en profondeur, des transformations radicales de la mutation en oeuvre? Cette période de passage, de transition, reste à apprécier dans sa diversité. Dans le domaine plastique, il faudrait appréhender ces bouleversements, en clarifier les enjeux pour mieux esquisser les rapports qu'entretiennent les artistes marocains avec leur culture plastique, leur mémoire collective et leur vécu... Il s'avère qu'en bousculant les stéréotypes, ces créateurs modifient l'idée qu'on se fait des arts vivants provenant de l'Ailleurs. Ils traquent inlassablement ce qu'Edgar Morin nomme le surgissement du nouveau et de l'inattendu. Si prédominent au Maroc le goût du métier et de la belle œuvre, les tendances les plus radicales existent aussi. Faut-il rappeler que, depuis ses prémices, l'expression plastique contemporaine y gravite autour de deux pôles : l'image et le signe? L'image du corps Dans sa douleur et sa passion, ses rêves et ses tensions, l'Homme reste essentiel pour les préoccupations plastiques de certains peintres. Ainsi, l'image du corps est-elle manifeste chez Mohammed Abouelouakar. Ce graphiste, peintre, photographe et cinéaste, joue avec l'échelle de ses œuvres. De la miniature qu'il interroge à l'immense toile onirique, il convoque le mythique et le banal, l'ange déchu et l'espace scénique, la tension et la fragilité dans leur poétique retenue. Chez Mohammed Kacimi, la retenue effleure l'espace tactile de la solitude ou le corps traversé, présence/absence pudique, dépouillée, essentielle émerge du frémissement nomade de la marque et de la disparition. Sa peinture énergique, image matricielle du chaos primitif organise graphiquement des sensations et des émotions et elle sait capter le corps-signe éparpillé qu'elle efface pour mieux le faire réapparaitre en une trace primordiale et structurante. Le structuré et l'informe Le concept de muralité domine dans le travail de Fouad Bellamine. Le marabout, la coupole ou la niche sont des prétextes à peindre pour concilier la profondeur et la planéité. Sa peinture, en un halo diaphane de lumière primordiale, combine la rigueur de l'ample tracé minimal, la structure fondamentale, avec la palpitation des surfaces qui débordent. Mustapha Boujemaoui altère constamment la rigueur du papier journal marouflé par l'envahissement rythmique des touches lumineuses. Il brouille les repères du visible ou du lisible ; quand il cite la caravane d'Al Wassiti, assemble des reliques bi- et tridimensionnelles, c'est pour mieux insister sur le nomadisme, le déplacement et revendiquer la déambulation, physique comme mentale, de son propos. De la migration des signes Durant les années soixante, les traces majeures d'une même origine plurielle, africaine et méditerranéenne, s'inscrivent dans l'espace plastique de l'œuvre, métamorphosées en signes d'affirmation culturelle, d'appartenance à une mémoire et à un terroir, Consciemment, inexorablement, la graphie ancestrale ressurgit, revitalisée par l'impatient enracinement. Ainsi, Farid Belkahia, à l'époque, Directeur de l'Ecole des Beaux-Arts de Casablanca, épure-t-il son langage formel et interroge-t-il les constituants de l'oeuvre peinte qu'il remet en question. Par exemple, en martelant ou en oxydant le cuivre, il isole des signes en relief, essentiels, masculins/féminins, qui envahissent l'espace. Puis il réalise des puzzles de peau tendue, lieu d'inscription de la mémoire tatouée et il crée un système binaire où le tissu marqué exalte l'austérité des espaces vierges, du couple saisi dans sa fragmentaire nudité. Avec le malhoun, il exalte sa passion continue pour le tactile. Miloud Labied se saisit de ces signes d'identification dans une peinture où foisonnent couleurs et formes ovoïdes ponctuées par la mise en espace de marques répertoriées. Les structures scéniques côtoient des collages du sensible recomposé. Abdelkrim Ouazzani préfère mettre en espace de fragiles constructions oniriques qui dépassent la simple transposition de signes vernaculaires. En peintre et sculpteur, il mêle le réel et l'imaginaire ; la force expressive de la ligne colorée recherche l'essence des choses, l'innocence poétique du visible métamorphosé et nous livre un jeu d'équilibre entre humour, fiction et dérision. Le temps comme matériau Khalil El Ghrib place l'éphémère au centre de ses préoccupations. Ses assemblages fragmentaires de matériaux précaires qu'il purifie à la chaux et au bleu de méthylène sont placés sous verre et entament leur cycle temporel d'effritement, d'usure, de lente disparition et d'autodestruction ; vanités, poussières du temps. Dans ses tables de mémoire, ses configurations rayonnantes, ses récentes structures prégnantes, Hassan Slaoui convoque aussi ce partenaire privilégié, plus coriace que ses bois fissurés et remembrés : le temps, la sourde violence de la durée irréversible! Sa présence maitrisée atteste l'érosion des signes, le brouillage des formes comme les imprévisibles altérations, autant de simulacres du vieillissement, de la perte et de l'effacement. Identités précaires D'autres artistes interrogent le présent avec l'impatience de leur jeunesse et la fragilité de leur statut comme Safaa Erruas qui travaille in situ. Elle s'approprie l'espace avec délicatesse et investit la paroi avec des matériaux fragiles : tissus, fils, coton, gaze, papier de soie, qu'elle épingle au mur, Cet ensemble monochrome rythmé par l'ombre portée de l'opacité et de la transparence, des coutures et sutures, de fragments de corps humains, déroute par sa légèreté et la dimension immatérielle de son espace blanc angoissant, présence aseptisée mais éphémère du féminin. Quant à Hicham Benouhoud, il envahit le lieu d'exposition ; ses installations mettent en scène la présence inquiète d'une jeunesse anonyme en quête de soi. Professeur d'Arts Plastiques dans un collège de Marrakech, l'artiste épingle des milliers de petites photographies altérées, retouchées, de ses propres élèves et il crée un immense mur d'identité, mur de silence à la sourde violence. A partir de sobres mises en scène, il photographie le quotidien de sa classe pour mieux pointer le lourd et vague malaise d'une enfance contrainte. Face au mal-être de sa génération, à l'indifférence, à l'absence de communication, Mounir Fatmi adopte une attitude radicale qui attaque les fondements mêmes de sa pratique picturale. Face à l'isolement de l'exil intérieur infligé, il résiste. Il met en scène un protocole d'effacement de ses peintures montrées à des témoins qu'Il photographie. Il soustrait aussi au regard du public ses dessins et ses grandes peintures qu'il met sous plastique pour mieux les plonger dans un coma volontaire, Devenues conceptuelles, ces pièces en sont réduites à vivre continuellement sous antibiotique et elles brillent par leur absence. Par le câble et la vidéo, il met aussi en place sa propre stratégie de contact pour une esthétique relationnelle qui installe l'image mobile de l'autre au centre des débats. En définitive, ces artistes qui viennent en délégation, se présentent comme autant de grains de sable irréductibles, particules solitaires, jalouses de leur singularité. En réalité, ne ressemblent-ils pas au nuage', eux, proches de cette forme changeante, complexe, mobile? Cette image ne convient-elle pas au métissage des êtres et des imaginaires? Khalil M'Rabet Aix-en-Provence, le 20 février 2003 Beyond the Myth. Exhibition of contemporary Moroccan art. The Brunei Gallery, SOAS. London BIBLIOGRAPHIE  |
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