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Maroc Nouvelles rencontres Tawassul 2000/2001 deutsch |
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Exposition itinérante d'arts plastiques entre l'Espagne et le Maroc Rabat - Casablanca - Asilah - Sevilla - Madrid - Barcelona Abdelkrim Ouazzani, Khalil El Gharib (Ghrib), Les quatre peintres choisis pour cette exposition, Ouazzani, El Khalil, Bellamine et Kacimi, sont représentatifs de divers aspects de la peinture marocaine actuelle aussi bien que du désir de l'artiste marocain de vaincre toute entrave dans son chemin pour parvenir à établir un dialogue fructueux avec des artistes d'autres cultures et, en particulier. avec ces voisins dont ii se voit, géographiquement, à peine séparé d'un détroit et avec lesquels il partage un long passé commun. Étant donné que la peinture sur toile, la peinture sur chevalet, est au Maroc un art jeune qui manque de tradition, son histoire est toute récente, il devient d'autant plus étonnant de constater la vitesse à laquelle les étapes ont été brûlées. Comme l'écrivait en 1993 Tahar Ben Jelloun, l'artiste marocain a eu, traditionnellement, la coutume de s'exprimer dans le contexte de l'évènement, de l'élément quotidien, mais malgré cela, en à peine un demi-siècle, la peinture du Maroc a évolué jusqu'à se situer sur un pied d'égalité avec les apports de la plupart des pays occidentaux et ceci à bonne distance d'un exotisme cliché. Il faut cependant ajouter tout de suite qu'il lui reste encore un long chemin à parcourir dans le domaine de la promotion et de la diffusion. Aux dires d' Abdelwahab Meddeb, le peintre magrébin doit sortir et visiter les pays voisins pour emplir sa tête et ses yeux des éminents vestiges picturaux légués par la vieille et fertile Europe... De retour dans sa terre natale, le Magrébin disposera ainsi des moyens pour exhumer les vestiges antiques, puniques, numides, grecs, latins, byzantins qui le conduisent aux sources qu'il partage avec les pays dont il vient d'assimiler les apports médiévaux concernant l'art choisi pour son propre ouvrage. L'on dirait que ces quatre peintres ont suivi le conseil du poète, car ils ont développé une partie de leur formation artistique à l'étranger. Tous quatre ont éprouvé, cependant, le même désir de rentrer au pays d'origine pour vivre parmi les leurs, décision aucunement facile, puisqu'ils étaient parfaitement conscients de la difficulté d'être compris et acceptés au sein d'une société où les opinions et les décisions de la collectivité, la tribu, la famille, se trouvent par dessus celles de l'individu. Il est impossible d'imaginer, si l'on n'a pas vécu au Maroc, la difficulté que renferme le fait de peindre. Car cela suppose se détacher de la collectivité et apprendre à s'exprimer individuellement, en mettant l'accent, précisément, sur l'individualité. Pour Abdelwahab Meddeb, le peintre magrébin peut se forger une problématique picturale profonde à partir d'une généalogie islamique. Cette problématique pourrait pallier le manque tradition picturale islamique au Maghreb En tous cas, celà situerait la peinture et les arts dans une irréfutable dignité qui pourrait édifier une belle et grande porte pour rentrer dans le territoire occidental proche... voisin, dense, impossible de dédaigner ni d'oublier. Avant même de se soucier du classicisme de notre siècle. Il faut ajouter que face au dilemme actuel entre globalisation et recherche d'une identité propre, le peintre marocain vise décidément à cette dernière option puisqu'il essaye d'affirmer une personnalité propre, et trouve un enrichissant syncrétisme entre l'actuel et la mémoire du passé, c'est à dire entre le respect envers la tradition et l'intérêt pour exprimer des inquiétudes et des problématiques de l'homme d'aujourd'hui. Khalil l'exprime ainsi: Nous appartenons à un contexte où le principe d'ouverture à d'autres cultures est susceptible d'élargir le champ de perception et de compréhension des hommes. Ceci est source de richesse pour la créativité , cela libère aussi les tensions et la violence qu'engendrent l'ignorance et le mépris envers autrui. Il faut citer en premier lieu, à l'origine de la peinture marocaine, les contacts noués par les sociétés arabes et les occidentales au fil de la colonisation et, plus spécialement, le pont qu'ont établi les peintres orientalistes qui ont voyagé au Maroc où ils sont arrivés avec une fausse idée préconçue, forgée dans leurs esprits romantiques. II s'est trouvé que, une fois là-bas, éblouis par le charme du pays. ils n'y ont vu qu'un simple espace pictural, inauguré en 1823 par Delacroix, réaffirmé par Fromentin et, plus tard, fréquenté habituellement par toute une série de peintres, qui n'étaient d'ailleurs pas tous français, à partir de Chassériau. Ces rencontres furent à l'origine d'un nouveau véhicule d'expression, le tableau, inédit au Maroc puisque l'histoire de la peinture commence dans ce pays au début du siècle, ayant comme précédant immédiat la Nahda, sorte de renaissance islamique, qui surgit à la fin du dix-neuvième siècle en tant qu'expression culturelle rénovatrice en accord avec la réalité du moment. L'on peut dire que dans les années 50 et 60 le souci fondamental du peintre marocain est la recherche de la propre identité, Ainsi Gharbaoui et Cherrkaouï, installés à Paris, en avance sur leur époque, trouvent une peinture légitime qui est une sv %: se de l'abstraction et des formes empruntées à l'art et à la tradition du Maroc. Dans les années 60, un groupe d'artistes fondent ce qu'on a appelé i'Ecole de Casablanca laquelle; inspirée par le passé glorieux, essayera par tous les moyens de l'adapter au contexte social et à la pensée contemporaine sans rompre pour autant avec les courants artistiques qui traversent le panorama occidental. Dans les années 70, la peinture s'institutionnalise et s'ouvre à une étape de recherche collective: le premier Congrès des Arts Plastiques du Monde Arabe a lieu à Damas, en 1917 qui traduit le besoin de rencontre au niveau arabe, il donnera lieu par la suite à la fondation d'une Association, Panarabe d'Artistes, ainsi qu'à la Biennale Panarabe d'Artistes Plasticiens à Bagdad (1974) dont le Maroc accueillera la deuxième édition en 1976. En outre, Le Maroc établit, dans la belle ville côtière d'Asiiah, transformée en cité des arts, un rendez-vous culturel, le Moussem culture! d'Asilah, qui prépare pour l'été du 2000 son édition numéro 22. Dans les années 80 la recherche collective des années 70 fait place à d'autres recherches individuelles -qui tournent principalement autour de la formulation de langages plastiques personnels-, parallèlement à celle qui se déroule en Occident. Les nouvelles générations des années 90 s'habituent au déplacement et à l'exil et cessent en même temps de professer un culte spécial vers l'arabesque et plus particulièrement l'abstraction, ils s'inclinent principalement vers une esthétique où la figure n'est ni évitée ni dissimulée et qu'il faut considérer dans son ensemble comme une nouvelle narration. Il convient de rappeler que l'évolution de la peinture de Kacimi tend ces dernières années dans ce sens. Tout au long de la deuxième moitié du siècle, la peinture marocaine présente des traits fondamentaux, En premier lieu, une tendance à mi-chemin entre la figuration et l'abstraction dont Kacimi, qui développe une imagerie propre entre le réel et l'imaginaire, en est un clair exemple. Dans le même temps, les signes de la calligraphie arabe inspirent certains aspects esthétiques et sémantiques, parvenant à constituer les éléments de la structure même de la composition. chose qui affleure dans l'œuvre de Cherkaoui et qui est clairement appréciable dans celles de Medhi Qotbi ou de Mustapha Boujemaoui. Il y a aussi des peintres marocains amoureux de la rigueur géométrique de la tradition arabe musulmane comme Melehi ou Chebaa, Il y a de même des peintres, des artistes, qui se servent de matériaux traditionnels comme support d'un vocabulaire de formes et qui constituent un langage propre extrêmement personnel. Il n'est qui à citer Farid Beikhahia. Kacimi me raconta une fois que, tandis qu'en Europe, après la II Guerre, les peintres essayaient de se défaire de la figuration pour s'introduire dans les divers aspects d'un nouvel informalisme, le peintre musulman, au contraire, se posait le problème inverse: comment sortir de l'abstraction pour aller vers la forme, débattant d'une désinterprétation théologique quelque peu ambiguë. Les pays de 1'Islam, situés entre le complexe héritage de la graphie et la mystique de la géométrie, ont cherché, à partir des années quarante, le chemin vers l'expressionnisme contemporain, s'installant dans leur temps, comme il correspond à tout artiste. Cela signifiait bannir le travail à partir de l'archétype en faveur de ce qu'offre la nature, en incorporant au besoin des éléments figuratifs sans nullement se proposer une sorte de réalisme, car il s'agit plutôt d'une réflexion qui émane de !a peinture considérée comme structure d'éléments dont le discours surgit de la matière même. Abdelkrim Ouazzani (Tétouan, 1951) À mi-chemin entre la peinture et la sculpture, Ouazzani fait de légères et fragiles constructions métalliques en trois dimensions qu'il recouvre patiemment avec des bandes de tissu en coton, support de la peinture qu'il applique de façon très libre, guidé par son sens inné de la couleur. L'on pourrait dire qu'il dessine dans l'espace, comme Julio Gonzalez le faisait, magistralement, avec le fer. J'ai lu que son œuvre pouvait se situer entre celle de Joan Miró et celle de Niki de Saint Phalle et je crois que si elle se rapproche de Jean Miró ce n'est point de forme mimétique, mais plutôt imprégné, tout comme l'artiste catalan, d'un sens à la fois ludique et surréaliste. S'il est vrai que Breton disait au sujet de Miró qu'il était le plus surréaliste de nous tous, il est aussi vrai que Miró fut toujours un parfait hétérodoxe. D'autre part, si les protagonistes de la sculpture de Miró sont le soleil, la lune, la femme et l'oiseau devenus des signes de son langage particulier, Ouazzani préfère par contre les oiseaux-oiseaux et les poissons-poissons, dessinés tel que les comprend un enfant, c'est à dire en une synthèse primaire et linéaire de la forme. À mon entendement, l'œuvre de Ouazzani, si singulière, a laissé peu à peu le surréalisme de côté pour se centrer principalement sur les valeurs d'espace et de structure au point que quelques unes de ses dernières pièces devienent purement et simplement une installation. D'autre part, sa tendance à exposer un ensemble d'ouvrages qui formeraient un tout n'est pas récente, non plus que la création sensible d'espaces poético/ludiques, espaces pour y vivre, où le miroir, le porte-manteaux, la lampe qui pend au plafond ou le pot à fleurs sont des étincelles d'art sorties de ses mains caractéristiques, de ses mains indiciblement habiles. Il faut aller à l'encontre de Ouazzani à Tétouan, lorsqu'il marche dans sa ville de son pas toujours paisible, il faut voir l'amitié avec laquelle les gens le saluent au passage, s'arrêtant pour prendre de ses nouvelles et de celles des siens, pour lui adresser quelques paroles auxquelles il prête toujours une oreille attentive; il faut le voir à l'école où il a formé cette dernière génération de jeunes artistes d'une si surprenante maturité, tellement engagés et sensibles. Il le corrobore lui même lorsqu'il affirme: Ma peinture est définitivement de Tétouan. Je suis né dans cette ville, dans la maison que j'habite aujourd'hui et j'ai mon atelier dans la Médine depuis vingt ans. El Khalil El Gharib (Ghrib) Asilah, 1948 C'est un artiste subtil et raffiné, très singulier. Autodidacte, la peinture de ses premières années a emprunté un chemin traditionnel. Il a peint des natures mortes, des figures, des paysages, mais, singulièrement, il a refusé toujours de commercialiser et de vendre son oeuvre. Il y a presque deux décennies de cela, il a rompu avec la peinture traditionnelle pour rapprocher son art de la vie, l'insérant dans un cycle temporel d'autodestruction, depuis la naissance, en passant par l'usure ou le vieillissement pour arriver à la disparition ou la mort qu'il contemple avec délectation car il y voit la raison d'être de son œuvre. Elle est minime, éphémère, faite de matériaux précaires, de déchets qu'il ramasse lors de ses vagabondages, de préférence dans les maisons en ruines ou sur les bords de mer, du carton, des papiers, des pierres, du verre, de la chaux et du ciment, du cuivre rouillé, sur lesquels il n'appose ni titre, ni date, ni signature. J'ai vu son oeuvre pour la première fois à Asilah, chez sa galeriste Anne-Judith van Look: c'était un dessin encadré, protégé par une vitre. Je me suis inquiétée car de minuscules insectes, assez nombreux, vivaient matériellement sur les taches ténues et nuancées du bleu de méthylène jetées sur un papier traité à la chaux. j'ai attiré alors son attention sur le danger qui menaçait l'œuvre, Mais Khalil semblait ravi, i! souriait et se taisait. C'est Mme van Look qui m'a mis au fait que l'œuvre suivait un procès vital et que son auteur se complaisait à vérifier chaque pas qui contribuait infailliblement à la destruction de son œuvre. El Khaiil est un homme silencieux, discret, réputé fier et solitaire, qui aime à passer inaperçu comme tout artiste qui possède une intense vie intérieure, il contemple tout ce qui se passe autour de lui sans perdre le sourire timide ni ce geste bien à lui, un peu absent mais conciliateur. Il dit: Lorsque je regarde en arrière j'aperçois une tendance à transformer mon travail en un être vivant, en constante interaction avec tout ce qui l'entoure, avec son entourage, soit de manière organique, soit au moyen de la pensée, ou encore les deux à la fois. Avec tout ce qui dans le cours de son existence l'affirme ou le désagrège. Actuellement, son travail se compose fondamentalement d'objets et de lichens. Il obtient les premiers en mélangeant la chaux au bleu de méthylène et en y ajoutant du verre ou du cuivre finement brisés. Dans les Lichens il incorpore de la matière organique au support et il l'enferme sous verre. Fouad Bellamine (Fez, 1950) Lors de la première visite , il y a plusieurs années de cela, chez Fouad Bellamine (Fez, 1950) celui-ci me raconta qu'il s'était senti attiré, à ses débuts, par les tissus que faisaient les gens du Moyen Atlas, car il y voyait une préfiguration du minimal à cause de la rigueur de la symétrie compositive et du chromatisme. Il ajouta qu'il avait travaillé pendant huit ans, prenant comme base la structure horizontale à laquelle il incorpora peu à peu toute sortes de matériaux: du plâtre, du bois, du ciment et même des feutres qu'il trouva dans un souk de Rabat. Après s'être principalement consacré, dans la décennie des années quatre-vingts, aux installations comme celle qu'il présenta pour la Biennale de Paris en 1982, il ressentit le besoin impérieux de peindre et ii Passa trois ans à travailler autour du thème de la voûte à partir d'un souvenir d'enfance, une niché avec une pierre pour les ablutions qu'il: avait vu lorsqu'il était gamin encastrée dans un mur de Fez, dans la Médine, avec ses murs érodés par 'te cours du temps, se trouve sans aucun doute à la base de son œuvre. Peinture mystique, profonde, aux résonances intérieures, qu'il réalise directement à la main et dont le chromatisme part du blanc, de grosseur matérielle comme voulant la doter d'une troisième dimension. En 1993 Juan Goytisoio dans un texte du catalogue de l'exposition Peintres du Magreb, écrivait: Très souvent, au Magreb, l'art et la réalité se mêlent: tout comme quelques tableaux des maîtres contemporains et la crépissure des murs de nombreux bâtiments et logis qui se réalisent directement à la main, saris cacher les traces des doigts. Bellamine, semblable à un Morandi musulman, peut insister sur un thème pendant des années, avec des variations minimes et infinies, toujours avec la même rigueur et connaissance de cause. C'est une obsesion, une fascination pour la peinture. ll sait comment faire pour que la lumière vienne de l'intérieur ou de l'extérieur de l'image, parvenant à donner deux visions différentes du même thème, il travaille actuellement sur la structure de la coupole, de la voûte, du marabout, du sanctuaire comme dans les peintures qu'il a réalisées pour cette exposition aux tonalités minimes, nuancées, travaillées au moyen de couches superposées en gris ténus, verts doux ou ocres subtils, parmi lesquelles affleurent des scintillements timides et inattendus de rouge grenat de noir de jais ou de jaune paille. Sa peinture actuelle est plus fluide, avec un nouveau goût pour la transparence, pour le flou, pour l'égouttement comme s'il avait laissé en suspens sa passion pour la matière. L'on dirait qu'il explore une veine plus lyrique. Mais sa sobriété et sa rigueur demeurent intactes au fil des années telle une exigeante recherche du moins c'est plus. Mohammed Kacimi (Meknès 1942) Voir Mohammed Kacimi (Meknès 1942) à Temara est une expérience difficile d'oublier. Davantage que la maison et l'atelier, le plus important de son espace est un jardin potager qui est un exposant de végétation, d'arbres fruitiers, de nombreux orangers et citronniers, et des plantes comblées de fleurs, infinité de plantes grimpantes, de cactus et de plantes vertes. Sa maison et son atelier se fondent dans le verger et l'on dirait le tout sorti de ses mains. Il lui arrive de peindre sur des haïks, ces pièces de coton tissées à la main que les femmes s'enroulent autour du corps. Il les porte à la Médine pour les faire teindre de jaune safran ou de bleu cobalt ou de rouge amarante. Une fois la couleur sèche, il travaille sur le haïk avec du pigment naturel jusqu'à obtenir ces textures épaisses, consistantes, d'un chromatisme exacerbé qui le caractérisent. Il ne faut oublier que Kacimi est avant tout un poète, poète de la parole. poète de la forme qui croit cependant qu'au delà de la parole, la peinture est peinture. Dans son œuvre, toutes deux sont fondues dans un même souci, un thème qui au fur et à mesure qu'il est développé plastiquement en une série d'images successives, de dessins et de peintures, donne naissance à un poème. Les Atalasssides, parole qu'il invente en réunissant l'Atlantide et l'Atlas, est le titre d'un poème de 1992 qui se déplie à son tour en une série de peinture fort inspirée ou vice versa car il n'est jamais possible d'affirmer avec certitude où commence la parole et où finit la forme. Traversée de 1987, soulignent des traces de blanc qui font allusion à la chaux c'est à dire à la matière, puisque la chaux est un matériel authentique, caractéristique de la kasbah que Kacimi conjugue et contraste à l'aide d'un coup de pinceau gestuel. large et intense, qui recouvre la surface de la toile tel un labyrinthe où apparaissent des êtres et des choses à peine entrevus. En 1995, il reprend ce thème des traverses qui se réitère dans tout l'Islam mais pour mettre l'accent sur le protagoniste, c'est à dire l'homme et son empreinte, les paysages et les architectures qu'il trouve sur son passage. Dans Sherezade, l'un des poèmes les plus profonds et émouvants qui aient étés inspirés par la guerre du Golfe, l'extraordinaire faculté de sublimer ce qui est réel atteint ici la perfection. On ne peut détecter ni dans la formulation plastique ni dans le poème en soi, la moindre allusion à l'anecdote, au fait réel. Kacimi réussit à transposer, a traduire la douloureuse expérience, avec un lyrisme qui correspond à sa poétique la plus inspirée et sublime: Silence les voix des nouveaux prophètes des poètes se figent sur l'extension de sable ocre rouge la nuit est une canonnade !'exil est une canonnade seuls les canons emplissent la distance entre le désir et la mort le silence pourrait durer longtemps La peinture, réalisée à l'aide d' une technique indiscutablement informaliste, esquisse cependant des objets parfaitement reconnaissables comme une tombe ou la roue d'un canon, comme l'effet de la poudre ou l'avion de combat ou le missile. L'on peut y découvrir un palmier renversé ou le profil d'un soldat muni d un masque à gaz. Toujours de façon voilée, si parfaitement intégrée dans une composition qui devient un climat, que personne ne pourrait assurer pleinement que telle forme ou telle autre font efectivement allusion à un soldat, à un tank, à un bombardier, à un canon. La série Afrique de 1993 semble se baser sur les murs. sur les parois vétustes et détériorées de la kasbah qui portent les traces superposées de générations et de générations que Kacimi traduit dans des denses compositions où nous sommes pareillement émus par la couleur sourde extrêmement nuancée et la qualité de la matière enrichie au moyen de multiples collages dissimulés qui attirent le toucher. Ouidah, le corps de la mémoire, le cycle qu'il dédia à Tchicaya U Tam'si celui-là même qui avait pronostiqué que l'avenir serait noir, part du cercle, non pas de la géométrie mais d'un plateau en osier tressé à la manière traditionnelle. La même année 1994, dans Le Temps des Conteurs, il esquisse une narration, à peine, avec un personnage central qui se voit entouré d'autres personnages qui sont eux aussi les protagonistes d'autres histoires, baignant dans un climat de magie et de mystère que nous ne parvenons pas à déchiffrer. L'apport de Kacimi à cette exposition est un bon échantillonnage de sa peinture la plus récente. Elle y est représentée par une pièce monumentale, une peinture de matière dense et sombre d'où surgit, comme si elle avançait de l'intérieur, une figure qui, esquissée à peine. derrière un épais brouillard et un collage presque imperceptible de formes naturelles, soit une plante de feuille pérenne, soit un palmier clairement profilé. En contrepoint de cette peinture de grande taille, l'apport est complété de toute cohérence avec d'autres compositions qui ont de même comme protagoniste voilé mais indiscutable la figure humaine. Maria Luisa Borrás Maria Luisa Borrás. Cette historienne d'art mène ses recherches dans les tendances les plus récentes des arts plastiques du Maghreb. Elle fait partie de l'Association Internationale des Critiques d'Art ainsi que du Patronage de la Fondation Miró. Elle a été commissaire d'expositions importantes dans les années 90, dont notamment celle des Pintores del Maghreb et celle consacrée à Francis Picabia.  |
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