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g26.ch Das Theaterplakat in der Schweiz Die Geschichte des Theaterplakats reicht genau so weit zurück wie die Geschichte des Plakats überhaupt. Tatsächlich sind die für fahrende Artisten werbenden Aushängebogen, die sogenannten «Gauklerplakate» des 16./17. Jahrhunderts, sowohl die ersten eigentlichen Plakate wie die Ahnen des Theaterplakats. Und auch das farbige Lithographie-Plakat, das als Kind der modernen Grossstadt um 1870/80 seinen Aufschwung nahm, warb vor allem für Theater- und Variété-Aufführungen oder für den Zirkus. Man kann sich fragen, weshalb die seit der Mitte des 19. Jahrhunderts aufblühende industrielle Güterproduktion sich nicht gleich des modernen und spektakulären Werbemittels Plakat bedient hat. Das damals noch junge Plakat, das mit lebhaften Farben und einprägsamen Schrifttexten die anonymen Massen zu verführen suchte, wurde offenbar von seriösen Kaufleuten zunächst als etwas Unseriöses angesehen. Es spiegelt sich darin eine jahrhundertealte Vorstellung von allem Theaterhaften als etwas Unseriösem, ja Unanständigem, ausserhalb aller bürgerlichen Ordnung Stehendem: In vielen Zeitaltern waren die Schauspieler rechtlos und vogelfrei. So überliess man die Anschlageflächen in den Städten zunächst den «weniger seriösen» Angeboten von Theater, Variété und Zirkus, allenfalls noch den Zeitungen, die mit reisserischen Plakaten für ihre Fortsetzungsromane Reklame machten. Erst als ganz am Ende des 19. Jahrhunderts in vielen Wirtschaftszweigen die Überproduktion dazu zwang, den Absatz zu forcieren, nahm auch die Wirtschaft das Plakat für ihre Zwecke in Anspruch. Theaterplakate aber haben seit der Pionierzeit ihre führende Rolle auf den öffentlichen Anschlageflächen behalten. Dass von Anfang an freie Künstler, Maler vor allem, mit Lust Entwürfe gerade für Theaterplakate schufen und mit ihren graphischen Meisterwerken die Plakatkunst befruchteten, hat wohl noch einen besonderen Grund. Das Theaterplakat stellt meist ein bestimmtes Theaterstück vor, das neu ist oder neu zur Aufführung gelangt. Genannt wird das Werk - Schauspiel, Operette, leichte Oper usw, - nur selten werden Autor oder Komponist des Werkes bekanntgegeben. Viel häufiger wird der Name des grossen Darstellers, der grossen Darstellerin als Zugpferd genannt. Bereits die Jahrhundertwende hatte ein Sensorium für den Star. Die Plakate von Alphonse Mucha für die Tragödin Sarah Bernhardt oder von Théophile Steinten für die Diseuse Yvette Guilbert sind dafür Glanzbeispiele. In der Schweiz hat das Plakat erst etwa um 1900 künstlerische Eigenständigkeit erreicht, in einer Zeit also, da in Frankreich und England bereits eine über zwanzigjährige Tradition der «Plakatkunst» bestand. Die Anfänge des Theaterplakats in der Schweiz sind recht bescheiden. Im Vordergrund der Botschaft steht zunächst eindeutig die Text-Information in der Art eines Theaterzettels. Ort, Zeit und Titel des aufgeführten Werkes werden angezeigt und die Eintrittspreise bekanntgegeben. Diese Informationen stellte der meist noch anonyme Entwerfer in einen ornarnentalen Rahmen im Leitgeschmack. Eventuell wurde am Kopf des Plakats als figürlicher Blickfang ein markantes Motiv aus dem angekündeten Werk wie ein Gemälde vorgezeigt. Das gilt insbesondere bei Plakaten für die zahlreichen patriotischen Festspiele. Immerhin blickt schon aus einem zweifarbigen Genfer Plakat von 1900 für eine Aufführung des «Avare» von Molière ein dramatisch in die Bildfläche gestellter «Geiziger» auf den Plakatbetrachter herab. Von etwa 1905 an dominiert dann eine - zunehmend bildhafte - Darstellung als Blickfang das Plakat. Interessant ist, wie ein Schweizer Gastspiel von Yvette Guilbert, die in Paris grosse Künstler zu kühnen Plakaten inspiriert hatte, ins Bodenständige zurückgeholt wurde: Der Genfer Henri Claude Forestier zeigt die grosse Diseuse nicht in der charakteristischen ärmellosen Robe mit den langen schwarzen Handschuhen, sondern als hausbackene Rokokodame mit Schal und Blumenstrauss vor einer weiten heimischen Landschaft - als handle es sich um einen volkstümlichen Gesangsabend an einem Ferienort. Mit der wachsenden Bedeutung des suggestiven Plakatbildes tritt die Textinformation an Wichtigkeit zurück. Es scheint, dass das Ausschlaggebend dürfte auch die Theaterkunst-Ausstellung von 1914 im Zürcher Kunstgewerbemuseum gewesen sein. Sie gab eine internationale Übersicht über die jüngsten Tendenzen der Bühnenkunst. Carl Roesch schuf für die Ausstellung ein wirksames Plakat mit einem bunten Harlekin, der zwischen den Vorhängen hervortritt und sein «Hereinspaziert» verkündet. Schon während des Weltkrieges traten nun einige für die Plakat-Entwicklung in der Schweiz massgebende Künstler hervor: in Basel Burkhard Mangold, in Zürich Otto Baumberger, in Bern Emil Cardinaux. lm einen Kriegsjahr 1917 schufen sie Plakate, die zu den Spitzenleistungen der Plakatkunst und zu den Höhepunkten des Schweizer Theaterplakats gehören. Der Berner Emil Cardinaux (1877-1936) entwickelt das Plakat für ein Münchner Gastspiel mit der Oper «Palestrina» von Hans Pfitzner zu einer expressiven Komposition, mit der meditierenden historischen Komponistenfigur vor einer in die Tiefe schiessenden Himmelskomposition. Gleichzeitig macht in Zürich Otto Baumberger (1889-1961) mit einer Reihe von Plakaten für Operngastspiele und Festaufführungen Furore. Ähnlich wie Cardinaux setzt er ein geschlossenes Plakatbild ins Zentrum der Komposition und reduziert die Textbotschaft auf ein Minimum. Als Bild wählt er ein charakteristisches Motiv aus dein angekündeten Werk und verleiht der Darstellung suggestive Ausdruckskraft. Die zeichnerisch-maleirisclie Komposition ist auf warme Ockertöne, schweres Braun und Crau abge stimmt. Neben den Plakaten «Oresteia» und «Kain und Abel» ist wohl das Plakat «Medea» der kühnste Wurf - ein Plakat, das bis heute nichts von seiner Kraft eingebüsst hat und zu den stärksten Schweizer Plakaten überhaupt zählt. Die an Neuerungen reiche Theaterkunst der zwanziger Jahre löst in der Plakatgraphik kaum grosse Würfe aus. Die eher spärlichen künstlerisch interessanten Plakate aus diesen Jahren der Entwicklung des eigentlichen Graphikerberufes zeigen den allmählichen Verzicht auf malerische und figürliche Bildlösungen benutzen die Fläche als ein Feld reiner farbformaler Gestaltungen konstruktiven Charakters. verbunden mit einer neuartigen, betont sachlichen Typographie. Künstler aus dein Kreis der konstruktiven Kunst sind die Anreger: In den dreissiger Jahren tritt der Einfluss des vom Bauhaus in Dessau geprägten rationalen Stils wieder zurück, wohl aus der Überlegung, dass alles Theaterhafte eine Welt der Imagination, der Phantasie darstellt ausserhalb der sachlichen Welt des Alltags. Der Einfluss des Surrealismus mit seinen Anspielungen auf die Welt des Traums und des Unbewussten wird nun im Theaterplakat spürbar. Dennoch entstehen weiterhin schlichte, zeichenhafte Plakate wie der «Parzifal» des von der Bauhaus-Bühne herkommenden Roman Clemens, der am Zürcher Stadttheater (heute Opernhaus) als Bühnenkünstler wirkte. Zu neuen Glanzpunkten kommt erst in den fünfziger Jahren. Während der Theaterfuchs Ludwig Kainer für die Gershwin-Oper «Porgy and Bess» ein expressives Tanzmotiv wählt, schafft der Zürcher Hein Steiner das erste von zahlreichen zeichnerischen Plakaten für das Zürcher Schauspielhaus. Hans Falk huldigt in einem duftigen, farbig pikanten Plakat der Kabarettistin Elsi Attenhofer. Und der Maler und Plastiker Max Bill entwickelt 1949 für die Zürcher Juni-Festwochen eine geschlossene Serie wirkungsvoll stilisierter und farbig fein abgestufter Plakate. Ihm folgt im nächsten Jahr. 1950, Josef Müller-Brockmann mit einer zeichnerisch witzigen Serie für die Zürcher Theater- und Konzert-Institute. Diese Plakate zeigen dass die Thematik von Bühnenwerken vor allem kulturell interessierte Künstler anzieht, die kaum Entwürfe für Waren- oder Verkehrsplakate geliefert hätten. Das gilt vor allein für die fünfziger Jahre, in denen das Schweizer Theaterplakat von der starken Persönlichkeit Heiri Steiners (1906-1983) geprägt wird. Steiner schuf Jahr für Jahr ganze Serien von expressiv einprägsamen Plakaten für das Zürcher Schauspielhaus. Sie lassen einen Theater-Liebhaber erkennen, der die Probenarbeitt verfolgt und aus einem beobachteten Stückablauf ein charakteristisches Moment herausgreift, um es in einer unrealistischen, spontan skizzierten, expressiven Bildsprache zum wirkungsstarken Zeichen zu verdichten. Seit etwa 1960 tritt mit den Plakaten von Armin Hofmann für das Basler Stadttheater ein neuer, wiederum weitgehend abstrakter Plakatstil in Erscheinung. Hofmann destilliert aus Theatermotiven - dem Vorhang, der Treppe, dem Instrumentarium des Orchesters - geometrisch-abstrakte Formmotive, die er mit Photofragmenten zu einem suggestiven Ganzen montiert. Charakteristisch ist in jedem Fall Hofmanns Beschränkung auf wirkungsvolles Schwarz-Weiss. In ihren Plakaten für Zürcher Theater- und Konzert-Veranstaltungen haben seit den siebziger Jahren Siegfried Odermatt und Rosmarie Tissi diesen strengen, fast könnte man sagen: architektonischen Plakatstil weiterentwickelt. In ähnlichem Geist hat Aldo Poretti für das Théâtre Municipal in Lausanne gearbeitet. Ganz anders sind die Plakate von Celestino Piatti für Basler und Zürcher Veranstaltungen. In einer gewissen Verwandtschaft zu Heiri Steiner sucht er ein figürliches Motiv in eine expressive, zeichenhafte Sprache umzusetzen, die den Betrachter zum Nähertreten und zum Lesen der - kleingedruckten - Information verlockt. Seit den sechziger Jahren entfaltet sich in Bern eine Blüte des Theaterplakats, die in der übrigen Schweiz ihresgleichen sucht. Sie ist verknüpft mit den Namen von Heinz Jost und Stephan Bundi. Diese Berner Theaterplakate greifen auf den Wesensgrund alles Theatralischen zurück: die Menschen mit anderen Welten, grossartigen, tragischen, komischen, märchenhaften, unheimlichen und berückenden Welten zu konfrontieren, also aus dem Alltäglichen herauszulocken zu einem geistigen Abenteuer, einer existentiellen Einsicht. Die beiden Berner Stephan Bûndi und Heinz Jost entwickeln ihre Plakate aus Motiven der Stücke, sie nutzen zu ihrer Visualisierung alle gegebenen Möglichkeiten der meist zeichnerischen Verfremdung - manchmal bis zum Schock. Es macht den Anschein, als ob auch in Zürich K. Domenic Geissbühler und Paul Brühwiler sich in ähnlicher Richtung entwickeln. Auch ihnen geht es darum, den Betrachter aufzurütteln, zu irritieren, offen zu machen für die Sache des Theaters. Den Betrachter schweizerischer Theaterplakate mag es locken, die Plakatproduktion der vergangenen 25 Jahre auch nach Städten geordnet zu studieren. Er wird dabei feststellen, dass es kaum einen verbindlichen «Zeitstil» gibt; die Theaterplakate aus Basel, Bern oder Zürich unterscheiden sich sowohl in ihrer Konzeption wie im graphischen Stil sehr deutlich. Selbst wo es um verwandte oder identische Aufgaben geht, zum Beispiel um die gleichen Stücke, sind die Unterschiede gross. Das ist tröstlich: In einer Zeit der allgemeinen Gleichmacherei werden die Theater-, Tanz- und Musikfreunde in den kaum eine Auto- oder Eisenbahnstunde voneinander entfernten Städten mit ganz verschiedenen graphischen Mitteln in die Theater- und Konzertsäle gelockt. Wie vor allem neuere Beispiele aus der französischen Schweiz zeigen, ist das Theaterplakat ein idealer Ort der Entfaltung spezifisch lokaler gestalterischer Qualitäten und unerschöpflicher Phantasie. Das Plakat - Index Willy Rotzler Das Plakat in der Schweiz 1991 by Ex Libris Zürich Top    Home g26.ch PLATTFORM FÜR KUNST KULTUR UND GESELLSCHAFT

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