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g26.ch Das Künstlerplakat in der Schweiz Unter «Künstlerplakat» versteht man ein Plakat, das nicht von einem professionellen «Reklamezeichner» entworfen wurde, wie dies beim Aufkommen des neuen Werbemittels um 1850/70 der Fall war. Man versteht darunter auch nicht das Plakat aus der Hand des «Gebrauchsgraphikers», der sich in den ersten Jahrzehnten unseres Jahrhunderts vollberuflich etabliert und heute, meist im Teamwork, als «visueller Gestalter» arbeitet. Das Künstlerplakat ist ein Werk des Malers, der seine bildnerischen Mittel, seinen persönlichen zeichnerischmalerischen Stil in eine Plakatbotschaft investiert. Die «Geschichte des Künstlerplakats» setzt um 1880 in Frankreich ein, parallel zur Entfaltung des Plakats als grossstädtisches Werbemittel. Die neuen technischen Möglichkeiten der grossformatigen Farblithographie fördern diese Entwicklung. Maler von Rang - Pierre Bonnard. Henri de Toulouse-Lautrec, Théophile Steinlen u.a. - werfen sich mit Lust auf das neue graphische Medium Plakat. Die Aufgabe lockt sie, in künstlerischer Freiheit den konventionellen Reklamezeichnern den Meister zu zeigen. Die meist grossformatige Plakatlithographie erlaubt ihnen auch, den geschlossenen Zirkel der Kunstelite zu durchbrechen, sich der anonymen Öffentlichkeit zu stellen und damit den öffentlichen Plakataushang zur «Galerie der Strasse» zu machen. Die französische «Affiche artistique» hat sofort in anderen Ländern verwandte Tendenzen ausgelöst. Auch die Schweiz ist von dieser Bewegung erfasst worden. Seit der Jahrhundertwende widmen sich. unterstützt von führenden graphischen Anstalten, einige bedeutende Schweizer Künstler diesem Schaffensbereich im Schnittpunkt von freier und angewandter Gestaltung. Es wäre unrichtig, Ferdinand Hodler, den Erneuerer der Schweizer Malerei an der Jahrhundertwende und Repräsentanten der svmbolistisch-expressiven Kunst, zum Initiator des Schweizer Künstlerplakates zu stempeln. Zweifellos hat seine linienbetonte, farbig strahlende Malerei eine ganze Generation von Schweizer Malern und deren gelegentliches oder regelmässiges Plakatschaffen beeinflusst. Hodler selbst hat nur wenige Plakate geschaffen, meist für Ausstellungen. Das 1904 in Wien für die «Secession» gedruckte Plakat ist vielleicht sein plakat-künstlerisch originellstes. Horizontale blaue Schriftbänder durch weisse Wolkenstreifen getrennt, bestimmen die Wirkung. Am Fuss der Komposition auf grüner Blumenwiese vor weitem Horizont ein schlafender Jüngling - Hodlers persönliche Interpretation der Wiener Kunstzeitschrift «Ver Sacrum» (heiliger Frühling). Neben Hodler hat sich der Berner Emil Cardinaux in mit der markanten Stilisierung der Plakatmotive beschäftigt. Der Durchbruch gelang ihm mit dem monumentalen Matterhorn seines farbig ungewöhnlichen Zermatt-Plakats von 1906/1908. Ihm schliessen sich andere generations- und gesinnungsmässig verwandte Maler an: Burkhard Mangold, dessen «Winter in-Davos» (1914) zu den formal und farbig schönsten frühen Künstlerplakaten der Schweiz gehört. Oder Carl Moos, dessen Herrenmode-Plakat «Klemm» (1916) das wirksame Motiv der Silhouetten-Figuren von Skifahrer und Herr zum Einsatz bringt. Diesen umriss-betonten Figuralstil vertritt noch 1920 der volksnahe Walliser Maler Edouard Vallet mit der obstpflückenden Bäuerin für eine Ausstellung seiner Bilder. Ähnliches gilt für Cuno Amiet, dessen Plakate von der linienbetonten Bildsprache des Jugendstils allmählich in einen gemässigt expressiven, malerischen Stil münden. Amiets Plakat für seine Zürcher Ausstellung von 1922 verrät eine Rückkehr zu früheren Ausdrucksformen: eine an Paul Gauguin gemahnende, kräftig konturierte Figur eines knienden Mädchens beim Blumenpflücken. Geradezu weltmännische Töne werden während des Ersten Weltkriegs angeschlagen. So in dem trotz düsterem Zeithintergrund für das damalige mondäne Leben Zürichs zeugenden Konzertplakat «Grand Café de la Paix» von 1915, dem Gründungsjahr der Zürcher Dada-Bewegung. In der bewegten Figuren-Auflösung in schwarze und rote Partikel zeigt es den Plakatkünstler Otto Baumberger in einer Schaffensphase, die vom grossstädtischen Illustrationsstil der Zeit beeinflusst ist. Mondäne Züge kennzeichnen auch ein Ausstellungsplakat (1916) von Maurice Barraud, dem Genfer Maler schöner junger Frauen. Da wird ein Einfluss des französischen Fauvismus und zugleich französischer Eleganz sichtbar. Kühner noch, aus demselben Jahr, ist ein Plakat des Belgiers Jules de Praetere, damals Direktor der Zürcher Kunstgewerbeschule: eine farbenstrahlende Komposition für die Farbenfabrik Labitzke, die mit ihren rotierenden Kreismotiven an Robert Delaunays Orphismus erinnert. Trotz dem noch erkennbaren Blumenmotiv dürfte es das erste «abstrakte» Warenplakat der Schweiz sein. In den zwanziger Jahren wandeltsich das Aussehen des Künstlerplakats. Während die wachsende Plakatproduktion von beruflichen «Gebrauchsgraphikern» beherrscht wird, setzen die Maler immer wieder Akzente mit Entwürfen im Geist ihrer Malerei. Da ist vor allem der Solothurner Otto Morach: Mit futuro-kubistischen Gestaltungsmitteln schafft er malerisch und formal ungewöhnliche, ja visionäre Verkehrsplakate, so 1928 für die Bremgarten-Dietikon-Bahn. Eine wichtige Rolle spielt auch Augusto Giacometti, dessen Malerei von der sinnlichen und zugleich symbolischen Wirkung der Farbe bestimmt ist. Mit unkonventionellen Lösungen gibt er der bis dahin eher traditionellen Touristikwerbung neue Impulse. «Die schöne Schweiz» (1930) mit dem bunten - dank raffiniertem Bildausschnitt monumentalen - Schmetterling ist gültiges Beispiel für eine Werbung, die nicht bestimmte Ferienlandschaften, sondern sommerliche Ferienstiimmung verkauft. Typische Malerplakate, oft ohne spezifisch «plakative» Wirkung, stammen von Künstlern wie Viktor Surbek («Schweizerkunst in Bern»., 1936), Ernst Morgenthaler («Mit der Bahn hinaus ins Freie», 1944) oder Max Gubler («Mit der Bahn abseits der Strasse», 1955). Die beiden letztgenannten Plakate gehören zu einer vom Publizitätsdienst der SBB herausgegebenen Folge von Malerplakaten, die viel zur Popularisierung einer gemässigt modernen Malerei beigetragen haben. Schon in den dreissiger Jahren erschienen jedoch eigenwilligere Künstlerplakate. Der Basler Niklaus Stoecklin, Hauptvertreter des «Magischen Realismus» in der Schweiz, wirbt 1937 mit einem rein zeichnerischen Plakat für die Schweizer Kunstausstellung in Wien. Scheinbar leicht lesbar, zeigt es eine hintergründige Montage von KünstlerUtensilien und Darstellungsmotiven. Ebenso surreal ist der illusionistisch gemalte Ausblick zwischen Felspartien auf eine menschenleere See- und Alpenlandschaft, mit dem der Luzerner Hans Erni 1945 «Macht Ferien. Sammelt Kräfte für die neue Zeit» empfiehlt, also den nahen Weltfrieden ankündet und zugleich eine neue Aera des Touristikplalkats einleitet. Allerdings hatte schon 1938 der eigenwillige Bündner Alois Carigiet mit dem in zeichnerisch-koloristischer Manier über das Plakat hin unterrinnenden Bergbach unorthodox für den Kurort Arosa geworben. Jeder dieser Künstler schuf ein eigentliches Plakatwerk. Wo Künstler für sich selbst werben, entfallen Rücksichten auf die Auftraggeber. In ihrer dem eigenen Schaffen adäquaten Plakatsprache stellen sie sich oft quer zum Stil der gleichzeitigen «Graphiker-Plakate». Den Anfang macht Le Corbusier, der 1938 für seine Ausstellung in Zürich eine blaurot akzentuierte Bildmontage aus seinem künstlerischen Werk zeigt. Für ein Goodwill-Plakat der SIA Frauenfeld lässt Max Hunziker in seinem expressiven Bilderbogenstil über dem Erdenrund einen Engel schweben: die erste Friedensweihnacht 1945. Wenig später zeigt Hans Falk souverän nochmals die reichen Möglichkeiten der zeichnerisch-malerischen Lithographie, die ihre Quelle in der französischen Plakatkunst vor der Jahrhundertwende hat. Das Plakat wirbt eindringlich und delikat zugleich für die Ausstellung der Plakatsammlung Schneckenburger. Der eigenwillige Varlin dagegen empfiehlt mit der frechen Pinselzeichnung eines «Piccolo» auf dunkelrotem Grund 1960 eine Ausstellung seines Werkes. Im Künstlerplakat seit etwa 1960 zeichnet sich nur eine einzige Gruppe gemeinsamer Stiltendenz ab: die Plakate der geometrisch arbeitenden, zumeist in Zürich domizilierten Künstler. Sie übertragen ihre auf rationalen Gestaltungsprinzipien aufgebauten Bildkompositionen konsequent aufs Plakat. Dabei ergeben sich oft enge Zusammenhänge mit den Plakaten gesinnungsverwandter Gebrauchsgraphiker, die aus denselben Quellen schöpfen. Der Maler, Plastiker und Architekt Max Bill setzt, wie etwa bei seinem Berner Ausstellungsplakat von 1968, seine strenge farbformale Bildkomposition ins Zentrum des weissen Blattes, was der Komposition maximale Strahlkraft gibt. Die Textinformation ist - scheinbar zufällig, in Wahrheit sorgfältig disponiert - handschriftlich zugefügt. In einem Plakat für die Weihnachtsausstellung der Zürcher Künstler von 1950 versucht Richard Paul Lohse eine Synthese der farb-formalen Elemente mit der «Schrift-Architektur». Bei Camille Graeser (1974) und dem Basler Karl Gerstner (1982) findet sich eine strikte Trennung von in sich geschlossenem, geometrisch-konstruktivem Bild und dazu komponierter Typographie. Verena Loewensberg versucht 1981 durch Schräglage der Textzeilen die Diagonal-Elemente der Bildkomposition aufzunehmen. Der «Stil-Pluralismus» der Gegenwart findet auch im Schweizer Künstlerplakat seit den sechziger Jahren seinen Niederschlag. Das Bemühen, individuelle Ausdrucksmittel und Ausdrucksformen ins Ausstellungsplakat zu übertragen, bewirkt gelegentlich eine Schmälerung plakativer Wirkung, bringt jedoch eine Annäherung der Plakatgestaltung an das eigene graphische oder malerische Schaffen. Das wird schon in der surrealen Komposition des Berners Otto Tschumi von 1961 sichtbar oder in der raffinierten und intensiven Farbkomposition eines Kleinplakates des Baslers Samuel Buri (1965). Für sein zweifarbiges Ausstellungsplakat von 1977/78 «montiert» Markus Raetz eine Art Inventar seiner zeichnerischen Motive. Es entsteht ein filmischer Ablauf von Bildzeichen, vergleichbar etwa einer Hieroglyphen-Inschrift. 1980 liefert der Berner Objektkünstler Franz Eggenschwiler zur Eröffnung des Basler Museums für Gegenwartskunst eine Collage aus photographischen und graphischen Elementen, die auf den Ort am Rheinufer Bezug nehmen und an seine Blätter mit montierten Papierfunden erinnern. Mit der eigenen Graphik eng verbunden ist das lithographische Plakat des Bildhauers Bernhard Luginbühl für seine Ausstellung «Stubenatlas» (1973). Er durchmischt eine Zeichnung seines «Atlas» mit einem raffinierten Buchstabenspiel der Textinformation. Einen improvisatorischen Umgang mit der Schrift zeigt das Plakat für die 5. Biennale der Schweizer Kunst in Olten (1985), dessen kalligraphischer Charakter die eigenen «Text-Bilder» des Berner Schriftkünstlers Rudolf Mumprecht spiegelt. Auch der «Federmann» des Berners Rolf Iseli für seine Zürcher Ausstellung von 1978 steht in unmittelbarem Zusammenhang mit seinen gleichzeitigen Bildern und Zeichnungen. Direkte Bildübernahme findet sich 1976 bei einem Ausstellungsplakat des phantastischen Realisten H. R. Giger, dessen bedrohliche Thematik das Eingespanntsein des Menschen in unmenschliche Apparaturen ist. Auch der Zürcher Urs Lüthi wählt 1981 für sein Plakat ein Motiv seiner damaligen, mit photographischen Mitteln hergestellten Bildwerke. Dass die effektvolle Hell-Dunkel-Komposition «Bild» und nicht Werbephotographie ist, erfassen nur Kenner von Lüthis introvertierter Kunst. Ein verwandtes Vorgehen findet sich beim Plakat des Graphikers Walter Diethelm für eine Ausstellung von Daniel Spoerri (1972): eine farbphotographische Aufsicht auf ein «Fallenbild» des an Fixierungen von Zufallssituationen interessierten Objektkünstlers. Spoerris Freund Dieter Roth, ein Meister im spontanen Umgang mit Materialien und Medien kombiniert 1985 auf einem Ausstellungsplakat verfremdete Photoelemente mit spontanen Schriftzügen. - Für ein Basler Fest liefert der Maschinenplastiker Jean Tinguely 1984 einen quicklebendigen Entwurf in seiner typischen Mischtechnik: collagierte Papierfunde kombiniert mit malerischen Elementen und flüchtiger Pinselschrift. Der photorealistische Zürcher Maler Hugo Schuhmacher setzt 1976 beim Plakat für eine Doppelausstellung seiner Bilder und der Steinplastiken von Roland Hotz seine zeichnerischen Mittel für die farbige Wiedergabe einer typischen Skulptur seines Freundes ein. - Eine künstlerisch bemerkenswerte Lösung, fernab aller graphischen Routine, hat der stupende Zeichner Alfred Hofkunst 1981 mit einem poetischen Theaterplakat für die Genfer Comédie gefunden. Eines der heute leider seltenen Beispiele für das Betrauen eines freien Künstlers mit nicht auf Ausstellungen hinweisenden werblichen Plakataufgaben. Auch wenn in jüngerer Zeit die Künstler Plakate vorzugsweise für eigene Ausstellungen schaffen, so ist doch der Einfluss ihrer eigenwilligen, meist sehr persönlichen Entwürfe auf das «professionelle», oft von ausserkünstlerischen Erwägungen konditionierte Plakat der Warenwelt hoch einzuschätzen. Noch mehr ins Gewicht fällt aber eine andere Auswirkung: Mit ihren Plakaten tragen die Künstler das vielfältige, für den Grossteil der Zeitgenossen verwirrende Ideen- und Formengut der weitherum als elitär geltenden aktuellen Kunst aus dem engen Bereich der «Insider» hinaus in die breite Öffentlichkeit, auf die Strasse, wo sie den überraschten Passanten erreichen. Damit wird der Plakataushang - so ist zu hoffen - wieder zu dem, was er in seinen Anfängen einmal war: eine «Galerie der Strasse». Das Plakat - Index Dr. phil. Willy Rotzler Das Plakat in der Schweiz 1991 by Ex Libris Zürich Top    Home g26.ch PLATTFORM FÜR KUNST KULTUR UND GESELLSCHAFT

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