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g26.ch Das Schriftplakat in der Schweiz Am Anfang war das Wort und sein bildlicher Niederschlag, die Schrift. Doch die Ware machte den Text zum Mauerblümchen. In den 60er Jahren des vorigen Jahrhunderts traten die ersten Bildplakate grosser Verkaufshäuser in London und Paris auf. Vor diesem Zeitpunkt spielte die Schriftanzeige eine wichtige, wenn nicht gar die Hauptrolle im Werden des Plakats. Im Mittelalter war Reklame durch Zunftgesetz untersagt. Es erstaunt deshalb nicht, dass das Plakat bei Gewerben aufkam, für die anfänglich kein Zunftzwang bestand. Der Buchdruck als Neuheit war den andern Handwerken nicht vergleichbar. Einen grossen Teil der frühen Plakate nahmen Ankündigungen des Jahrmarktbetriebes ein. Die Angehörigen dieser Berufe konnten, da sie im Ansehen weit unten standen, unbeschadet ihres Rufes zur Werbung greifen - und fanden in den Druckern ihre Gesinnungsgenossen. Vor diesem Hintergrund entfaltete sich die Entwicklung der Wirtschaftsreklame. Was lag für den Buchhändler näher, als sich des Buchdrucks zu bedienen, uni den Bücherverkauf zu propagieren? Ein Wandervertrieb etablierte sich. Einzel- und Sammelanzeigen in Plakatform waren die zwingenden Folgen. Eine Sonderstellung besassen die behördlichen Bekanntmachungen, die, abgesehen von den militärischen Plakaten zum Anheuern von Soldaten, informierten, z.B. über einen Erlass. Der obrigkeitliche Anschlag, oft als Wortschwall daherkommend. liess nur eine trockene typographische Darstellungsweise zu. Ein interpretatives Bild hätte die Eindeutigkeit des Inhalts verwässert - dein ist heute noch so. Eine grosse Wichtigkeit für die Entwicklung des Plakates kam der Ausbildung des Titelblatts von Büchern zu. Es konnte, weil im 15. Jahrhundert die Bücher noch ungebunden waren, einzeln für den Aushang verwendet werden. In gezügelter Gestalt war es eine verbale Verdichtung, quasi der Stempel des Buchs. Die treffende Verknappung eines Sachverhalts dürfen wir noch heute von einem guten Schriftplakat erwarten. Breite Bevölkerungsschichten waren durch ausschliessliche Schriftmitteilungen kaum ansprechbar. Zum Text gesellte sich von Anbeginn das Bild. In wortgewaltigen Flugblättern äusserte sich der politische Wille und peilte die Führungsschicht an. Engels wandte sich 1849 gegen ein Gesetz, das dem überbordenden Plakatieren einen Riegel schob. Sein Argument, die Arbeiter bräuchten ihre «Strassenliteratur», war wohl zu hoch gegriffen, waren diese doch kaum des Lesens kundiig. Die neue Technik der Lithographie (ab 1798) führte deshalb die Illustration zum Sieg über die Schrift. Textplakate wurden nach wie vor im Buchdruck erzeugt. Die Druckereien versuchten, konkurrenzfähig zu bleiben. Das Resultat war eine billige Nachäffung lithographischer Wirkung durch Mittel der Typographie. Der Steindruck begünstigte die Verwendung heraldischer und allegorischer Motive. Die Abkehr davon und das Zurückgehen auf Naturformen bewirkten, dass die Wiener Secession dein Letternplakat vorarbeitete. Die Schrift rückte hier nun, im schroffen Kontrast zum ausdruckslodernden französischen Gegenstück, in die Kunstsphäre vor. Es entstanden, in Wien wie in Deutschland, funktional-begründete Schriftschöpfungen. Den ersten Schweizer Beitrag an das neue Textplakat lieferte die Kunstgewerbeschule Zürich, die für hauseigene Ausstellungen schon um 1910 klare Lösungen realisierte (Gimmi, Welti, Imhof). Nicht zufällig: Immer dann, wenn es um eine Pluralität geht (viele Personen, Themen, Gegenstände), der bildnerisch kaum angemessen entsprochen werden könnte, ist ein Schriftplakat zu gewärtigen. Ernst Keller, ab 1918 Graphik-Lehrer in Zürich, wies dem Anschlag neue Wege. Vermöge des spröden Linolschnitts gab er den Buchstaben das Gepräge lapidarer Grossartigkeit, formte sie zur Plakatschrift um. Hier zeigt sich die typische Steigerung vom Wort zum Widerwort: Das Wort weigert sich, ein gewöhnliches zu bleiben, es will in Szene gesetzt werden. Zusammen mit Käch und Morach produzierte Keller auch Schrift-Affichen für den Schweizerischen Werkbund, was für die Behauptung einer graphisch-sachlichen Gestaltung von grosser Bedeutung war. Als die Wirtschaft die Möglichkeiten des fortschrittlichen Plakats entdeckte, eroberte bald das heroische Ding die Wandfläche. Dem Warenporträt ging das Personenporträt eines Toulouse-Lautrec voran, beiden folgte das Wortporträt, die prägnante Hervorhebung eines minimalen Plakattextes. Dieser Prozess verlief diametral zur Kunst der Avantgarde. Sie riss sich um 1910 von Gewohnheit und Zwang los, die Natur irgendwie abzubilden. Die Ungegenständlichkeit (etwa bei Kandinsky) warf das Bild auf sich selbst zurück. Diesen blanken Widerspruch zwischen der hohen Kunst und dem gemeinen Plakat könnte man die Versinnbildlichung der ewigen Fehde von Geist und Materie nennen. Dada brach mit allen Konventionen. Zürich als Geburtsort war noch zögernd. Erst der Ableger Genf verdonnerte das Schriftplakat zum Symbol des Unsinns. Mitunter wurde der waagrechte Verlauf einer Zeile, eine jahrhundertealte Festung der Typographie, zertrümmert. Alles geriet chaotisch in Fluss und stand jenseits der herkömmlichen Schönheitsbegriffe. Die Fortsetzung der Schriftplakat-Geschichte lässt sich als Sühnebewegung für die begangenen Dada- sowie Futurismus-«Verbrechen» verstehen. Die Instandstellung erfolgte auf dem Pfad der reinen technischen Buchdruck-Typographie. Den Puristen war die aus dem Handgelenk geschüttelte Typographie ein Greuel; sie hätten die Angriffe kaum verwunden, die Jahrzehnte später ein Tinguely oder Mumprecht mit rotzigen Kritzeleien gegen alle Plakatsitten reiten sollten. Die Gegenposition segelte in den Gewässern des deutschen Funktionalismus. Unter seinen Fittichen wurde die «Neue Typographie» geboren. Jan Tschichold sah darin den Widerschein insbesondere des Konstruktivismus. Seine Devise lautete: Die neue Typographie ist zweckbetont, wobei eine Beschränkung auf elementare Mittel zu beachten ist. Er vermeinte: Nur Dummköpfe können persönliche Typographie verlangen. Folgenreich war sein Plädoyer für den Miteinbezug der Photographie. Zuvor schon gab Moholy-Nagy der Typographie am Bauhaus einen publizistischen Stellenwert, ranggleich zu den Medien Radio und Film. Er forderte eine visuelle Information, eine Partnerschaft von Text und Photo, die durch John Heartfield eine gesellschaftskritische Umwandlung erfuhr. Die engagierte Photomontage ihrerseits verliert sich bei Bruno Kammerer im Säuberlich-Schweizerischen seiner Politplakate. Überhaupt ist die Gepflegtheit geradezu ein Stilmerkmal eidgenössischer Plakate geworden. Von 1927 bis 1929 am Bauhaus ausgebildet, gab Bill seinen dort gesammelten Erfahrungen eine helvetische Prägung. In Anlehnung an seine Konkrete Kunst entschlackte er die Typographie und verzichtete auf jede Ornamentik - aber erst, nachdem er das dekorative «Tanzstudie Wulff»- Plakat geschaffen hatte. Reine Verkörperungen von Bills theoretischen Vorstellungen sind seine «Allianz»-Plakate. Ihrer asketischen Natur liegt ein Gestaltungseinfall zugrunde, den schon Tschichold in den Flächen unbedruckten Raums verkannte. Die Leerstelle als ästhetischer Reiz ist die umgekehrte Entsprechung der Monumentalisierung von Buchstaben im graphischen Schriftplakat - etwa eines Ernst Keller oder des jüngeren Armin Hofmann. Präzision, Ausgewogenheit, Nüchternheit: Diese Kategorien waren bezeichnender Bill und sind symptomatisch für das rational ausgerichtete Textplakat der Schweiz, das dein alles überragenden Bildplakat keck die Stirne bot und bietet, wie es vielleicht nirgends in Europa so deutlich der Fall ist. Die technisch-gesetzmässige Arbeitsweise ist mit den Plakatgestaltern Cvliax, Lohse, Neuburg, Vivarelli, Ruder, Büchler, Gerstner und Odermatt identisch. Ein weiteres Glied in dieser Kette bildet Josef Müler-Brockmann. Er ist mit seinen Kultur-Schriftplakaten der 50er Jahre der eigentliche Vollstrecker des Leitbildes der Konkreten Kunst und Typographie. Wirb oder stirb! Das ist das radikale Schicksal des Plakats. Darum muss es sich gefallsüchtig aufführen. Schrift nicht als Phonetik, sondern als Optik, das verlangte schon El Lissitzky. Hätte der Textanschlag nicht diesen Anspruch, so verharrte er auf der Stufe des Buches, das sich ja dem Text gegenüber völlig gleichgültig gibt. Das Schriftplakat oder die Plakatschrift steht unter dem Druck, sich zum Signet aufzuschwingen. Diese Zusammenballung zu einem Signal, diese Reduktion von Komplexität ist eine unserer Zeit innewohnende Erscheinung. In der Demokratie, beim Urnengang, spitzt sich ein Problem zu einem simplen Ja oder Nein zu. In der Musik verkürzt sich ein Vortrag auf einen konsumleichten Schlager. Den modernen elektronischen und Druckmedien obliegt die Pflicht, Dinge so zu entflechten, dass jeder und jede hindurchblickt. Im Verbund solcher Zivilisationstatsachen steht auch das Plakat: Es ist ihm um Prägnanz und Verblüffung, um die Erreichung einer optimalen Fernwirkung, um die Beseitigung unnötigen formalen und inhaltlichen Ballasts zu tun. All das erlaubt eine rasche Rezeption, ergibt einen Schnelldialog. Unsere Sehgewohnheit ist in den Strudel sich jagender Actions auf der Leinwand, sich überbietender Werbespots im Flimmerkasten geraten. Daher ist der hastende; gestresste Mensch darauf vorbereitet, auch im Plakat eine Wegwerf-Optik serviert zu bekommen die er fast gleichzeitig aufnimmt und wieder fallen lässt, die sich aber, jenseits der Selbstkontrolle, vielleicht in seinem Unterbewusstsein festhakt. Die Buchstaben als sichtbare Symbole von Lauten sind Ergebnisse der Übereinstimmung, sind konventionelle, allgemein verständliche Zeichen. Ihre logische Verknüpfung stiftet einen Zusammenhang und vollzieht Sprache. Gebundenheit und Zweckhaftigkeit hemmen die Gestalt des Zeichens, führen sie formal an eine Grenze heran, die nie überschritten werden darf, soll die Schrift ihren sozialen Mitteilungscharakter nicht verlieren. Die Zeichen sind durchlässig. Sie vertreten etwas. (las ausserhalb von ihnen liegt. Immer sind sie auf ein Bezeichnetes ausgerichtet, mit dein sie aber keine Ähnlichkeit besitzen. Das Wort «Baum» beispielsweise hat mit dein bezeichneten Objekt keine äussere Verwandtschaft. Erst die Verquickung von Zeichen und Bezeichnetem ist sinnvoll, setzt überhaupt Kommunikation in Gang. Die im Schriftplakat praktizierte Sprache ist selten ein Ergebnis spontaner Redeäusserung, sondern meist ein aus der Überlegung hervorgegangenes Produkt. Der Text wird aus der Gesamtheit der Sprache als Teilmenge ausgegliedert. Trotzdem sind unzählige verbale Spielarten im Plakat möglich. Doch die Erfordernisse der Strasse mit ihren gehetzten Menschen bewirkten eine Verlagerung vom Argument zum Schlagwort, von der Redseligkeit zur kondensierten Botschaft, vom emotionalen Inhalt zur informativen Notwendigkeit (Zeit-, Datum-, Ortsangabe). Träger des Schriftplakats sind oft kleine Gruppen, vor allem der politischen Szene. Sie greifen zu diesem Medium aus traditioneller Verpflichtung, denn d>rr Textanschlag war seit je ihr Ausdrucksmittel. Anderseits sind es wirtschaftliche Engpässe, die den Minderheiten eine (billigere) Mitteilung ausschliesslich in Schrift auferlegen. Behörden und kulturelle Instanzen sind weitere Kreise, die die typographische Anordnung favorisieren, vielfach aus inhaltlich-sachlichen Gründen. Je ökonomisch stärker die Trägerschaft, desto grösser die Wahrscheinlichkeit, dass ein (teureres) Bildplakat das Rennen macht. Das Wirtschaftsplakat weist die tiefste Kluft zwischen Bild und Wort auf. Das liegt auch am materiellen Gut, dem das Hauptinteresse gilt. Eine Ware zieht magnetisch das Bild, das Selbstporträt oder ein anderes sinnfälliges Abbild an. Der Gegenstand rückt visuell und inhaltlich ins Zentrum der Aussage, die Schrift wird zum unumgänglichen Beiwerk. Das Schriftplakat als soziologischer Spiegel ist vornehmlich im subkulturellen Bereich der alternativen Bewegungen beheimatet. Die im Abseits Agierenden sind von den klassischen Massenmedien ausgeschlossen, leiden am Mangel geeigneter Publikationsgelegenheiten, werden mit Spott übergossen. Der verbale Stau bricht sich Bahn, der Plakatraum wird mit Worten überschwemmt. Die Machart ist häufig naiv. Qualitätseinbusse wird bewusst in. Kauf genommen und eingestanden, da Ästhetik von vorneherein bourgeois-verdächtig ist. Doch Isolation und Artikulationsnot entschuldigen die formalen Ungereimtheiten, zumal aus dem Amateurismus ein Prinzip, die gestalterische Unbedarftheit, herausgewachsen ist, welche man bereits wieder als Stil zu bezeichnen geneigt ist. Für den Griff zum Textplakat können auch zeitliche Umstände ausschlaggebend sein. Wenn sich etwa vor einer Wahl oder Abstimmung eine Ad-hoc-Vereinigung überstürzt zusammenrauft, bleibt für ein ausgeklügeltes, planmässiges Vorgehen kaum noch Zeit. Flexibilität ist dann am Platz. Diese Voraussetzung bildet den Nährboden für eine Schriftlösung, die es erlaubt, unmittelbarer zu reagieren. Insofern überflügelt sie das zeitraubende Bildplakat. So ergibt sich zwischen den beiden Gattungen - Schrift- und Bildplakat - eine ähnliche Konstellation wie zwischen dem Wortmedium Radio, das spontaner antwortet, und dein Bildmedium Fernsehen, das eine Nachricht erst später verbreitet (und dennoch der Presse zuvorkommt). Schriftplakate sind auch Kinder von Kriegszeiten: Amtliche und soziale Plakate beherrschten während der beiden Weltkriege das Feld. Die Schweiz verzeichnete im Gegensatz zu den kriegsgebeutelten Ländern keinen so grossen zahlenmässigen Rückgang ihrer Bildplakate. Die Lage änderte sich nach Beendigung der Feindseligkeiten nicht schlagartig. Aufbauarbeit ist Trauerarbeit: das Wort ist tröstlicher und verlässlicher. Erst als die Wunden allmählich zu verheilen begannen, war das Bild wieder stärker gefragt. Trösten vermag uns heute kein Schriftplakat mehr. Und als Wall gegen die Bilderflut taugt es auch wenig. Bleibt: Das Schriftplakat, das die Erschütterungen der Welt als Echo wiedergibt - das wäre schon viel. Das Plakat - Index Stefan Paradowski Das Plakat in der Schweiz 1991 by Ex Libris Zürich Top    Home g26.ch PLATTFORM FÜR KUNST KULTUR UND GESELLSCHAFT

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