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Volkskunst Schweiz Aufstieg und Niedergang der Tracht Nicht spezialisierte Volkskundler begeben sich nur mit äusserster Vorsicht auf das weite Gebiet der ländlichen oder regionalen Trachten, wenn sie es nicht ganz umgehen unter dem Vorwand, dass dieses Thema allein mehrere Bände und vor allem einen Wortschatz erfordern würde, den heute nur noch Kostümbildner oder Schneidermeister beherrschen. Kostümforscher zeigen die gleiche Zurückhaltung und halten sich lieber an das adlige oder städtische Gewand, für das, was Westeuropa betrifft, signierte Malereien oder Stiche - von Bellini (1429-1507) bis Gainsborough (1727-1788), von Abraham Bosse (1602-1676) bis Goya (1746-1828) - alle Steine liefern, die es braucht, um die Furt zu überqueren. In dieser Hinsicht ist die Schweiz ein Spezialfall: Die Regionaltrachten haben eine reichhaltige Ikonografie und Literatur angeregt und einige Jahrzehnte lang eine gesellschaftliche Erscheinung dargestellt, die es verdient, hier in groben Zügen erwähnt und mit einigen repräsentativen Bildern illustriert zu werden. Um das Gebiet zu begrenzen, muss man die Kleidung vom Kostüm und von der Tracht unterscheiden. 91 Kleidung bedeutet Schutz. Sie ist hauptsächlich zweckgebunden, praktisch und vom Klima, von der Tätigkeit, vom Material bestimmt - Pelze, Felle, Rinden, Federn, Leinen, Wolle - das jeder Menschengruppe zur Verfügung steht. Das Kostüm und die Tracht zeugen von einer Absicht, sei sie magischer, religiöser, ethnischer, sozialer oder rein ästhetischer Art. Ob es sich darum handelt, sich mit einem Totemtier zu identifizieren, Standeszugehörigkeit oder Rang sichtbar zu machen oder ganz einfach modischer als der Rivale oder die Rivalin gekleidet zu sein, ganz andere Motive kommen hier ins Spiel und sind Grund für so unbequemes modisches Beiwerk wie Schleppe, Hennin (burgundische Spitzhaube), die «Fregatteperücke» oder die sperrige Krinoline. Diese nützliche Unterscheidung ist nicht so klar, wie man annehmen könnte, und zwischen den beiden Kategorien gibt es zahlreiche Überschneidungen: Die Entdeckung orientalischer Stoffe wie Seide 92 und Baumwollstoffe aus Mossul (Musselin) durch die Kreuzfahrer gehört zuerst in die Geschichte des Kostüms, wird aber einige Jahrhunderte später nicht nur die Bekleidung, sondern auch die Hauswirtschaft der Ostschweizer und Tessiner Landbevölkerung verändern. Im Gegensatz dazu geschah der Übergang von der Tunika, dem Kleid, dem Männerrock (in China, Griechenland, Ägypten, Assyrien, Rom) zur Hose der Reiternomaden aus der Steppe aus praktischen Gründen, bevor sie im 15. Jahrhundert zur enganliegenden dekorativen Kniehose (haut-de-chausse) der eitlen Jünglinge wurde. Die Übernahme der Hose - die grösste Kleiderrevolution des ersten Jahrtausends - von den Adligen und Mächtigen als unziemlich, barbarisch und ihres Standes unwürdig angesehen, kam nicht ohne Vorbehalte zustande. Der gute König Dagobert, der, wie es im Lied heisst, noch im 7. Jahrhundert seine Hose verkehrt anzieht («Le bon roi Dagobert met sa culotte à l'envers»), zeigt, wie wenig er dieses Kleidungsstück schätzte und auch welchen Widerstand das Kostüm der Kleidung entgegensetzte. Die Unterscheidung ist also berechtigt. Bekleidung ist eine Notwendigkeit, die keinen Platz lässt für Fantasie, und das Kostüm ist Luxus. Die Bekleidung von Hodlers Wilhelm Tell: kurze, an der Taille zusammengehaltene Bauernkutte mit Kapuze, knielange Hose und Holzsandalen, die genau jener Tunika, dem Bauernkasak, der Hirtenhose entspricht, die im 12. Jahrhundert ins Königsportal der Kathedrale von Chartres gehauen worden ist. Nur die Schuhe weisen auf den Unterschied zwischen Ebene und Gebirge hin. Zur Zeit Tells trugen alle Zentralschweizer Hirten und Bauern diese Bekleidung, die die Bezeichnung Kostüm so wenig verdient wie die blaue Montur des Heizers oder die Überhose des Mechanikers. In ganz Europa sieht man das modische Kostüm vom Hof in die Stadt, dann vom städtischen Milieu aufs Land übergehen, wo es viel später erscheint, als allgemein angenommen wird, das heisst zur Zeit, als die Bauern die Mittel haben, sich etwas mehr als ihre Arbeitsklamotten zu leisten. Man hat darauf hingewiesen, dass es bis zum Ende des 18. Jahrhunderts keinen Unterschied der Bekleidung zwischen einem Provinz- und einem Stadthandwerker gab und dass zum Beispiel die Regionaltrachten in der Bretagne und der Normandie, die durch gewisse Elemente so stark an die Kostüme des Mittelalters erinnern, dass sie zum Konstruieren zweifelhafter Verwandtschaften verleiten, erst Anfang des 19. Jahrhunderts erscheinen. Dieses langsame Abgleiten von Modellen, Ausführung, Farben vom Schloss ins Bürgerhaus und von diesem aufs Dorf über hundert Metamorphosen stösst fast überall auf die gleichen Hindernisse, sogar vor dem 16. Jahrhundert, in dem die Historiker die Geburt nationaler und regionaler Stile, was wir heute Mode nennen, ansiedeln. Das sind einerseits die vom Hof und von der Kirche erlassenen Gesetze gegen den Luxus, die, um die soziale Hierarchie zu kennzeichnen, dem Adel das Tragen von bestimmten Kleidungsstücken oder Materialien vorbehalten, die auf diese Weise zum Kastenzeichen und -privileg werden. Der Gebrauch von Purpur, Hermelin oder Seide ist im 14. Jahrhundert den meisten Bürgern Europas verboten. 93 Andererseits stellen sich protektionistische oder ständische Verordnungen dem Import von fremden Textilien entgegen und zwingen zum Gebrauch von einheimischen Stoffen. So sind im 15. Jahrhundert das Berner Tuch, im 17. und 18. Jahrhundert Spitzen aus Flandern oder indische Baumwollstoffe in Frankreich verboten. Diese durch Schmuggel und falsche Herkunftspapiere umgangenen Hindernisse erwiesen sich übrigens oft als Vorteil für die Schweizer Textilindustrie, aber sie bremsten oder verzögerten die Verbreitung von Modellen und Neuheiten. Die Färber haben es mit den gleichen Schikanen zu tun: Die Unterscheidung zwischen «Schönfärber» und «Schlechtfärber», die in den von Colbert 1668 in Kraft gesetzten Färberstatuten steht und bestimmten privilegierten Betrieben das Monopol gewisser Färbstoffe vorbehält, ist in ganz Europa verbreitet. Für den armen Bauern ist Farbe im 17. Jahrhundert auf einer von mehreren Pestepidemien und dem Dreissigjährigen Krieg verwüsteten Bühne noch ein Luxus. Es bleiben ihm Braun, Schwarz, Grau, welche die unauffällige Farbskala der von Louis Le Nain (1593-1645) gemalten Bauernszenen bilden. Vom 16. bis zum 18. Jahrhundert unterwirft sich die patrizische und bürgerliche Schweiz den sich in Europa folgenden Moden: jener der italienischen Renaissancestädte, der des spanischen Hofes nach dem Sieg Pavias gegen die Franzosen (1525), dann der von Paris, die praktisch bis zum Empire dauert. Der einzige Schweizer Beitrag zum prächtigen Männerkostüm des 16. Jahrhunderts sind die geschlitzten, sogenannt zerhauenen Ärmel und Beinkleider, die die Schweizer Infanteristen auf den europäischen Schlachtfeldern tragen und die durch die Zeichnungen von Niklaus Manuel Deutsch (1484-1530) oder jene des «Kriegsbuchs» von Jost Amman (1539-1591) allgemein beliebt gemacht wurden. Das ist wenig, aber mehr als nichts. In den reformierten Kantonen stehen schon bald strenge Sitten und zahlreiche Gesetze gegen den Luxus fantasievoller Bekleidung im Wege, wobei es jedoch dem Können und dem Kapital der hugenottischen Flüchtlinge zu verdanken ist, dass die Schweizer Bauern dereinst zu den ersten in Europa gehören werden, die während der Woche warm haben und sich am Sonntag schön machen können. Denn ihr Unternehmungsgeist, ihr Geld, ihre Beziehungen zu den Banken sind es, die gegen die starre Haltung der Zünfte das Prinzip der «dezentralisierten Produktion» entwickeln, das heisst: die Wirtschaftsform der Heimarbeit, durch die das Land langsam wohlhabend wird. Entstehung der Schweizer Landtracht Die Eleganz und die erstaunliche Vielfalt der Schweizer Landtrachten zwischen dem Ende des 18. Jahrhunderts und der Mitte des 19. Jahrhunderts werden heute von allen Textil- oder Modeforschern anerkannt. Dieses Schauspiel erstaunte die Reisenden des 18. Jahrhunderts, die erfreut waren, Koketterie und ländliche Idylle versöhnt zu sehen; es entzückte die ersten Touristen, die blindlings die für sie gedruckten und kolorierten Serien von Stichen und Lithografien kauften, die aber schon «Tartarin dans les Alpes» von Alphonse Daudet (1840-1897) auf die Nerven gehen, der gegen 1875 die Versammlung um einen auf der Alp predigenden Pfarrer beschreibt: «Einige Hirten, Käser, Frauen in Hauben und Trachten ihres Kantons stehen in grotesken Posen darum herum ... all das! schau mal an! ist Dekor, ist Statisterie.» 94 Er hat nicht unrecht, die Entwicklung geht in diese Richtung. Zwischen der wohlgesinnten Neugier der ersten Gäste und der Verärgerung Daudets, der übrigens mit der Behauptung schliesst, dass die Schweiz dank diesen künstlichen Inszenierungen existiere, spielt sich der grösste Teil des Lebens der Tracht ab, das keine Kirchweihfeier und kein Winzerfest ihr je zurückgeben wird. Eine kurze, aber sehr glanzvolle Laufbahn, begünstigt durch wirtschaftliche, kulturelle, technische und sogar politische Faktoren. Gegen 1760 sind das Schweizer Mittelland und die Voralpen das reichste und am besten bewirtschaftete Land Europas, denn die Beziehungen zwischen Pächtern, selbständigen Bauern und ihren Gnädigen Herren sind ziemlich harmonisch. Die Notabeln dieser reichen Viehzüchter- oder Bauerngemeinden statten einander von einem Tal ins andere freundnachbarliche Besuche ab. Dieser Brauch ist alt: 1559 setzten sich siebenundfünfzig Männer aus Frutigen (Bern) in den Kopf, ihre Freunde im Simmental zu besuchen. Das wird ein mehrtägiges Unternehmen mit einer Reihe von Begrüssungsreden, Willkommenstrünken, Gottesdiensten, Schwing- oder Steinstosswettkämpfen und vor allem Festessen mit einem echten Wetteifer in Freigebigkeit, vergnüglich beschrieben von einem einheimischen Chronisten: «Wein im Überfluss.» 95 In diesem Umfeld von Wohlstand, relativer Freiheit und einer innerhalb einer Region, eines Dialekts, einer Konfession entstandenen Gastfreundschaft entsteht die Tracht aus Anleihen beim städtischen Kostüm, die aber sogleich dem ländlichen Geschmack und den lokalen Bräuchen angepasst und oft mit nach Freiluft riechender Fantasie verschönert wird, wie es sich die Städter nie erlaubt hätten. Manchmal ist der Wollstoff weniger fein, aber was macht das, und die Motive sind nicht vergessen, die seit dem Mittelalter die wenigen Geräte oder Truhen des Hauses schmücken. Das Entstehen der Landtracht im 18. Jahrhundert ist also nicht eine Schöpfung der Volkskunst ex nihilo, sondern ein Mischmasch, welchen sich das Landvolk voll Humor und Talent zu eigen macht, ohne seine Identität zu verlieren oder ein «Nebenprodukt der gelehrten Kultur» zu werden, wofür es die Historiker Ende des 19. Jahrhunderts herablassend gehalten haben. Und ganz ohne Komplexe: Wer die Mittel hat, sich ein Haus mit zwölf Fenstern aus Butzenscheiben zu bauen, sieht nicht ein, warum er sich mit Niklaus von der Flühs härener Büsserkutte begnügen sollte, das um so weniger, als die meisten Gesetze gegen den Luxus nicht mehr in Kraft sind. Er kopiert die bürgerliche und patrizische Bekleidung, die er an Märkten oder beim Sichbekreuzigen aus den Augenwinkeln auf Altarbildern sieht, und hebt ihre charakteristischen Merkmale hervor. So gehen zum Beispiel die über einer gestickten Bluse offenen, mit Schnüren oder Kettchen zusammengehaltenen Mieder direkt - mit dem entsprechenden zeitlichen Abstand - von den Epigonen Holbeins oder Cranachs in viele Bauerntrachten über. Die erste Darstellung einer Schweizer Landtracht stammt von 1662 aus Wil (St. Gallen). Das ist eine Ausnahme: St. Gallen ist seit mehr als drei Jahrhunderten Textilstadt, und man erneuert dort mehr als anderswo. In der Tat wird die bäuerliche Kleidung, wie man es von anderen Dörfern weiss, erst Mitte des 18. Jahrhunderts zur Tracht für Sonn- und Feiertage, Hochzeiten, Taufen oder Besuche. Sie erscheint auf dem Land da, wo die häusliche Textilproduktion zu Wohlstand verhilft und wo man mit der Industrie vertraut ist. Auch wenn diese Produktion sehr lokal und spezialisiert ist, so weiss man doch genau, wo man sich das, was man nicht selber herstellt, beschaffen kann. Man hat alles zur Hand, sich eine Tracht zu schneidern. Man braucht nur auf den Markt zu gehen, um Zürcher Seide, Bänder aus Basel oder dem Wallis, geflochtene Strohborten aus dem Sensebezirk, dem Val Onsernone (Tessin) oder dem aargauischen Freiamt, Stickereien aus St. Gallen, Spitzen aus Neuenburg oder Freiburg, bedruckte Baumwollstoffe aus Glarus oder Genf zu finden, oder den Besuch eines Hausierers abzuwarten, der wie der Held in «L'Illustre Gaudissart» von Honoré de Balzac mit seiner Auswahl von gestickten Taschentüchern, Borten, Bändern, Besatzfitzen, Dreiecktüchern von Haus zu Haus zieht. Man stellt jedoch deswegen die eigene Produktion nicht ein - das Klappern der Heimwebstühle ist in der Ostschweiz und im Berner Oberland so vertraut wie das Krähen des Hahns - aber man behält nun selbst einige Reste von den Luxusstoffen, die man in die Stadt verkauft. Trachtenkunde Die Blüte der Tracht kommt in der Schweiz gerade zur rechten Zeit, sie fällt mit dem ständig zunehmenden Ansehen der Schweizer Landschaft zusammen, mit der Entdeckung der Alpen, der Verherrlichung des Hirtenlebens. Man hat also damit zusammenhängende philosophische, patriotische, ja sogar politische Gründe, sich dafür zu interessieren. Die Vorliebe für Kostümbücher geht bis ins 16. Jahrhundert zurück. Zwischen 1520 und 1560 werden an die fünfzig publiziert, aber ausschliesslich über patrizische und bürgerliche Mode. Die der italienischen Städte zunächst, wo die Frauen von Genua, Florenz und Pisa ganz charakteristische Kostüme tragen, die man auf wundervollen Aquarellen auf Velinpapier in teuren Büchern findet. Man hat die «vornehme Gesellschaft» noch nicht verlassen. Auf dem Land kennt man nur einfachste Bekleidung. Noch ein Jahrhundert später zeigen die Dorfszenen der flämischen Maler arme, schlecht angezogene Bauern, bucklig, missgestaltet, rotzig. Erst im 18. Jahrhundert wird mit von Haller, Rousseau und den Kindheitserinnerungen Restif de la Bretonnes 96 das Leben der Bauern etwas wohlwollender betrachtet. In dieser Hinsicht werden die Kleinmeister der Schweizer Malerei Pionierarbeit leisten. Der Berner Sigmund Freudenberger (1745-1801) wird einer der ersten sein. Er schliesst sich 1765-1773 in Paris Greuze und Boucher an, arbeitet mit an der umfangreichen Sammlung über französische Bräuche und Kostüme im 18. Jahrhundert («Mœurs et coutumes des Français au XVIIIe») sowie an «Monuments du costume» (Zeugnisse des Kostüms) und trägt dazu bei, jene Hirtenmode zu lancieren, die zu den bändergeschmückten Schafen im Trianon führt. Nach seiner Rückkehr in die Schweiz zeichnet er viele ländliche Idyllen, Szenen aus dem Leben der Sennen oder Bauern, die sich europäischer Beliebtheit erfreuen. Auch die Schweizer Textilindustrie, die die Entstehung des Kostüms begünstigte, wird davon profitieren. Die erste Manufaktur für bedruckte Baumwollstoffe wird 1721 in Montbéliard vom St. Galler Girtaner eröffnet, und vierzig Jahre später installiert sein Landsmann Oberkampf in Jouy-en-Josas (in der Nähe von Paris) die bald berühmte Fabrik der «Jouystoffe», deren Hirten- und Hirtinnenmotive inspiriert sind von dieser durch die Philosophen idealisierten Schweiz. Die Schweizer Tuch- und Seidenstoffabrikanten, die Hersteller von Stickereien und bedruckten Baumwollstoffen sehen es nicht ungern, dass ihre Luxusprodukte einen Absatzmarkt und vor allem einen so reizenden, farbenfreudigen volkstümlichen Ausdruck finden. Denn Utopie und Geschäft gehen nicht immer Hand in Hand. In der Kirche, auf Festen, an Märkten sind die Bäuerinnen mit ihren schmucken Hauben und gestickten Miedern lebende Aushängeschilder, eine Art Gratisreklame für ihre Produkte. Es war übrigens einer dieser Fabrikanten, der Aargauer Mäzen J. R. Meyer, reich geworden durch den Handel mit Tuch und Seidenbändern, der beim Luzerner Maler Joseph Reinhart eine richtige Enzyklopädie der Regionaltrachten bestellte, die vom Ausmass wie von der Qualität her in Europa nicht ihresgleichen findet. J. R. Meyer, von seinen Mitbürgern freundschaftlich «Vater Meyer» genannt, ist einer dieser liebenswürdigen Parvenus, Menschenfreund und aufgeklärt à la Robert Owen (1771-1858), welche das Geld aus der Textilindustrie zuerst in England während der industriellen Revolution, dann auf dem Kontinent hervorgebracht hatten. 97 Er lässt topografische Ansichten der Alpen erstellen, finanziert einen «Schweizer Atlas», an dem Kartografen sechzehn Jahre lang auf seine Kosten arbeiten, und bestellt bei Reinhart ein möglichst vollständiges Inventar der Schweizer Trachten. Er konnte keinen besseren aussuchen: Joseph Reinhart (1749-1829), Kirchenmaler und Porträtist der Luzerner Magistraten, ist mehr ein scharfer Beobachter als ein inspirierter Künstler: Er ist nicht Füssli, aber er hat ein unbestechliches Auge und viel Erfahrung. Zwischen 1790 und 1793 zieht er durchs Land und malt 136 Porträts von Paaren (Vater und Tochter, Mann und Frau, immer namentlich genannt), deren dokumentarischer Wert heute unschätzbar ist. Es sind Ölgemälde auf Holz von besessener, hyperrealistischer Genauigkeit, wo die Struktur des Tuchs, die Falten in den Strümpfen, die aufgesetzten Borten, Knöpfe oder Litzen besser erkennbar sind als auf einer Fotografie, ebenso wie die erschütternde Hässlichkeit seiner Modelle - O-Beine, dünne Waden, riesige Köpfe auf gedrungenen Leibern. Ist das die gnomenhafte Hässlichkeit, die Châteaubriand und später Keyserling dem homo alpinus vorwerfen, oder hatte Reinhart mit seiner minuziösen Wiedergabe unbewusst die Bissigkeit eines Töpffer? Das ist weiter nicht wichtig. Die Stadt- und vor allem die Landtrachten sind da mit aller wünschbaren Genauigkeit wiedergegeben. Andere Kleinmeister wie F. König oder Vater und Sohn Lory sind ebenfalls präzise Radierer und Zeichner, Liebhaber von Schweizer Bräuchen und Trachten. Und schliesslich durchstreift gegen die Mitte des 19. Jahrhunderts Ludwig Vogel (1788-1879), Autor von patriotischen Theaterstücken und vor allem populistischen Texten über das Leben auf dem Land und aussergewöhnlich genauer und eleganter Zeichner, das Land mit dem Zeichenblock unter dem Arm. Seine vielen schönen Skizzen erlauben es uns, Verschönerungen und Veränderungen der Tracht während eines halben Jahrhunderts in jeder Region festzustellen. Was am meisten auffällt, ist, dass die fast krankhaft Missgestalteten auf den Bildern von Reinhart gefälligen, schlanken, sogar bei der Arbeit sich hundertmal freier bewegenden Menschen - vor allem Frauen - Platz gemacht haben. Ist das nur zeichnerische Utopie oder Auswirkung einer ästhetisierenden Sicht? Spontane Eleganz des Strichs? Nur zum Teil. Trotz der sehr harten Lebensbedingungen des städtischen Proletariats, welche die «Gesellschaften zum Gemeinwohl» mit Besorgnis erfüllen, hat sich die Lebensqualität verbessert: Anstieg des Reallohns in der ersten Hälfte des Jahrhunderts, reichere und vielfältigere Nahrung, Pockenimpfung, Fortschritte in der Geburtshilfe und steigende Anzahl Hebammen, weniger Kinder, die man besser erziehen will, verschiedenste Institutionen, welche Idioten, Leute mit Kröpfen, Wassersüchtige, Zwerge aufnehmen und von der Dorfstrasse fernhalten. Die Schweizer Bevölkerung gewinnt in einem halben Jahrhundert einige Jahre an Lebenserwartung und sicher auch einige Zentimeter an Wuchs. 98 Man ist schöner, wenn man besser lebt, oder mit dem schrecklichen Satz von LouisFerdinand Céline in «Voyage au bout de la nuit» (Reise ans Ende der Nacht): «Während die Frauen der Reichen hübsch sind, sind die der Armen hässlich.» 99 Das goldene Zeitalter der Landtrachten Nach der Mediationsakte (1803), die den Kantonen einen grossen Teil der Rechte zurückgibt, die sie in der Helvetischen Republik (1798) verloren hatten, dann nach der Restauration, die diesen Prozess zu Ende führt, erlebt die Landtracht ihre goldene Zeit. Die Herstellung von mechanischen Webstühlen und Stickmaschinen sowie die Einführung des Bleichens mit Chlor liessen die Preise der «Feinweberei» sinken und ermöglichten die Verbreitung einer ganzen Reihe von Stoffen, die bis dahin den «Betuchten» vorbehalten waren. Parallel dazu bekommt die Tracht politische Bedeutung: Sie bringt eine wiedergefundene regionale oder kantonale Identität zum Ausdruck. Der riesige Erfolg der an Touristen verkauften kolorierten Stiche macht glauben, dass jeder Kanton seine Tracht habe. Dem ist aber nicht so: die der «Freien Ämter» zum Beispiel wird vom Aargau über Zug bis Luzern getragen. Bern besitzt Anfang des 19. Jahrhunderts fünf verschiedene Trachten, Zürich deren drei. Städte, die keine haben, wie Genf, das sich immer nach der französischen Mode richtet oder dessen kleines Hinterland sich an Savoyen hält, beeilen sich um 1815, eine zu erfinden, und sei es nur, um auf den Kartenspielen der «zweiundzwanzig Kantone» zu figurieren, die einige Jahre später herausgegeben werden. Eilige Kreationen, die von guter schweizerischer Gesinnung zeugen, an die aber niemand wirklich glaubt. Der sehr seriöse «Dictionnaire historique et biographique de la Suisse» (1933) widmet nur jenen Regionen einen Abschnitt über die Tracht, die es wirklich verdienen, und bildet zum Beispiel für Genf, Neuenburg, Basel-Stadt und den Thurgau nur die Militäruniformen ab. Es geht hier nicht darum, die Entwicklung jeder Tracht im Detail zu studieren, und für die Illustrationen halten wir uns an die Werke von Reinhart und Vogel, die deren Anfang und Ende wiedergeben, sowie an einige Votivbilder, die oft einen interessanten Beitrag zu dieser speziellen Ikonografie leisten. Wir werden uns hier auf Erwägungen allgemeiner Art beschränken. Im Gegensatz zu einem konstanten Gesetz der Zoologie, dass den Männchen die prächtigen Farben und der Schmuck vorbehalten sind, findet man in der Frauentracht viel mehr Fantasie und Erfindungsreichtum in Farbenund Formenwahl. Diejenige der Männer ist meistens nur ein aus der Mode gekommenes Stadtkostüm, manchmal mit einem «typischen» und ungewöhnlichen Element wie dem Tragen des Säbels über der Hochzeitskleidung (Wehntal, Zürich). Eine Ausnahme bilden die zwei Hirtenkulturen von Greyerz-Pays-d'Enhaut und Appenzell-Toggenburg, deren noch heute beim Ritual des Alpaufzugs getragene Tracht eine in Europa einzigartige eigenständige Schöpfung ist. Die Haube ist ihrer Schönheit und ihres Formenreichtums wegen das interessanteste Zubehör der Frauentracht, oft das einzige mit unbestreitbar regionalem Charakter. Das ist der Fall bei der Bänderhaube des französischsprachigen Teils von Freiburg wie auch bei den wunderbaren Flügelhauben der Region Bern, in Schwyz, Unterwalden und Appenzell. Letztere haben sich aus dem flachen, schwarzen Spitzenhäubchen der reichen Städterinnen entwickelt; zuerst auf dem Kopf zusammengebunden wie ein Hahnenkamm, dann mit zwei offenen Flügeln, gestützt von einer Rosshaarstruktur; die schwarze Haube war den ledigen und die weisse den verheirateten Frauen vorbehalten. Dieses zierliche, rein ästhetische Schmuckwerk ist erst anfangs des 19. Jahrhunderts aufgekommen und findet sich deshalb nicht in den Bildern von Reinhard. Gewisse Aargauer oder Zürcher «Brautkronen» mit einer Kartonstütze, hoch wie ein Klappzylinder, bedeckt mit Seiden- und Goldstickereien, mit glückbringenden Anhängseln - beispielsweise Eicheln als Fruchtbarkeitssymbol - sind das Resultat von an die hundert Arbeitsstunden, ebenso die eigenartige, igelförmige Marien- und Brauthaube aus dem Sensebezirk. Und der Volanthut der Walliserinnen mit seinen fünfundzwanzig Meter langen, in Fransen um den Hutkopf gelegten Seidenbändern galt für so teuer, dass er zum Ausdruck führte: «A Wybergrind kost'es Zytrind.» 100 Vielfalt und Reichtum der Schweizer Landtrachten stehen nicht unbedingt in Zusammenhang mit prosperierender Textilindustrie und wirschaftlichem Wohlstand. In Graubünden, wo alle Versuche, diese Produktion zu kommerzialisieren und zu mechanisieren, scheiterten, und wo das Pro-Kopf-Einkommen tiefer war als in der Ostschweiz, kommt der Tracht das jahrhundertealte Prestige zugute, dass alle zu Hause hergestellten Stoffe und das dazu nötige Können geniessen. Das Schanfigg, ein Seitental des Rheintals (Graubünden), verdankt seinen Namen dem Hanf, den man dort seit der Frankenzeit mit Erfolg anbaut, und der Graue Bund dem einheimischen Wollstoff, aus dem man Kleider machte. Welcher Art auch immer die Einflüsse sind, deutschschweizerische im Rheintal oder tirolische im Engadin, die Frauentracht zeichnet sich hier durch perfekte, geschmackvolle Ausführung aus. Die Tracht ist, da sie ein Luxus ist, so solide und sorgfältig gemacht, dass sie oft weniger schnell altert als ihre Trägerin. Sie wird ohne weiteres von der Mutter an die Tochter weitergegeben, indem man die Taille oder den Saum ein wenig anpasst, vorausgesetzt dass die Mode sich nicht ändert. Wir werden sehen, dass sie sich wandelt. Die Tracht ist ein Sonn- und Festtagskleid, das man nie zur Arbeit tragen würde, auch wenn es ganz abgenutzt ist. Glücklicherweise gibt es genug Feste. Sie häufen sich: Schützen-, Sänger-, Turn-, Winzer- und Heiligenfeste. Man kommt von weit her, denn jede Gelegenheit, einander zu treffen und besser kennenzulernen, ist willkommen. Trotz dem «Schweizergeist» und gemeinsamen politischen Wertvorstellungen ist die Schweiz der zweiundzwanzig Kantone in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts noch ein labiles Gebilde, dessen Zerbrechlichkeit der kleine Sonderbundskrieg (1847) zeigt. Die grossen patriotischen Feiern tragen zur Konsolidierung der neuen Eidgenossenschaft bei, und wenigstens da ist es unerlässlich, dass alle Frauen in der Tracht erscheinen, die sie mit heute verschwundener Koketterie und Natürlichkeit tragen. Veränderungen Die Landtracht war trotz einigen originellen Kreationen wie der oben erwähnten Flügelhaube oder der gelben Lederhose der Appenzeller Sennen immer von der Stadt abhängig und diese wiederum vom Hof. Bis zur Revolution gab Versailles den Ton an, und während des Empire blieb Frankreich Modeschiedsrichter. Nach 1830 kann man nicht mehr wie früher von italienischer, spanischer, französischer Vorherrschaft sprechen. In ganz Europa wird die Tracht ihren Glanz verlieren, verkümmern, verblassen. Hinter den bunten Tuniken von Lord Byron (1788--1824) und den extravaganten Kravatten der Dandys kommen schon die perlgrauen Gehröcke von Louis-Philippe oder Disraeli zum Vorschein. Überall in Westeuropa verbürgerlicht sich die Bekleidung, bevorzugt immer mehr Schwarz und unscheinbare Cheviotstoffe. Durch die Märkte, durch die immer zahlreicheren «Landpartien» der Städter, durch die Verbreitung von Zeitungen und Katalogen wird diese Tendenz auf die Bekleidung der Bauern übergreifen. Von nun an ist Schwarz elegant, und Farben gelten als vulgär. Die in Appenzell roten und in Schaffhausen grünen Hochzeitsröcke werden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts schwarz. 101 Auch die farbigen Bänder, mit denen in der Zentralschweiz Mieder geschnürt, Zöpfe und Hauben geschmückt waren, werden nun durch silberne Filigrankettchen ersetzt, die nüchterner aussehen, aber auch ein diskretes Zeichen des Reichtums sind. 102 Und die hübsche Tracht von Guggisberg (Bern), die um i8oo Bewunderer des Landlebens durch ihre provozierende Kokettheit entzückte - oberhalb des Knies durch Stumpfbänder festgehaltene Strümpfe, kurzer, an der Taille zusammengeschnürter Rock, offenes Mieder über einer auf dem Busen mit Blumen oder Initialen bestickten Bluse - verschwand ganz einfach. 103 Diese Unterwerfung unter städtische Moden und Notabelngrau, welche fast ein Jahrhundert lang die Mode tyrannisch regieren, bedeutet den Untergang einer Bauernkultur, die bald von Serienprodukten überschwemmt wird und deren häusliche Ausstattung ihre Originalität verlieren wird. Es ist auch Trauerzeit für die Tracht, die vor dem Ersten Weltkrieg zur «Folklore», zum gestellten Postkartensujet von ausdrucksloser Starrheit wird oder Angelegenheit lokaler Gruppen, deren Mitglieder langsam Sinn und genaue Bedeutung der Kostüme, die sie tragen - Herkunftsort, Zivilstand und so fort - vergessen, die früher durch jedes Zubehör übermittelt wurden. Jean Cuisenier stellt in bezug auf die Auvergne fest, dass, auch wenn wohlmeinende Leute Trachtengruppen bilden und Bourrée tanzen, seit dem Verschwinden von Tanzlehrern und Fiedlern niemand mehr weiss, in welchem Rhythmus man sie tanzen soll, und dass der Sinn der Figuren - früher von ritueller Genauigkeit - vollkommen aus dem kollektiven Gedächtnis verschwunden ist. 104 Nicolas Bouvier Ars Helvetica IX Die visuelle Kultur der Schweiz Volkskunst Pro Helvetia / Desertina Verlag |