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Zeichen der Freiheit Gesichter der Republik Herrscherporträts Es ist leicht zu erfahren, was ein höfisches Porträt ist, wie sich gewisse Züge des Dynastenporträts herausbilden und wie darauf die Würdezeichen erscheinen, die dem Betrachter eine Botschaft übermitteln - aber hat es je ein »republikanisches« Porträt gegeben? Diese Frage versuchen wir hier zu klären. Gleich zu Beginn sei jedoch festgehalten, dass diese Thematik bisher höchst selten behandelt wurde (FRÖSCHL 1988) und dass sich unter dem Begriff der Republik so verschiedene Fälle, Situationen und Verfassungen zusammendrängen, dass der Diskurs hypothetisch bleiben muss und sich nur mit Mustern, Kostproben und Beispielen fortbewegen kann. Von der Mitte des 13. Jahrhunderts an bildeten die Höfe die bevorzugten Entstehungsorte des Porträts (JENKINS 1947), und zwar gerade wegen der Rolle, die das Herrscherbild entwickeln konnte, sei es als isolierte Verkörperung der Macht, sei es in einem Stammbaum, welcher die Kontinuität der Dynastie zu bezeugen hatte. Kaiser Friedrich II. machte früh und ausgiebig Gebrauch von seinem Bild - aber sollen wir von »Bildnissen« sprechen? Seine »effigies« wurde in antikisierender Form, allein oder zusammen mit Bildern seiner Ratgeber, zumeist an Stadttoren angebracht (LANGLOTZ 1951; KASCHNITZ WEINBERG 1953-1955; BOLOGNA 1969; BUSCHHAUSEN 1974; DEICHMANN 1983). Wir finden dieses Verhalten erneut bei Papst Bonifaz VIII. Dieser machte von seinem Bild als Instrument der Macht und der Herrschaft einen Gebrauch, der die Zeitgenossen neu und masslos dünkte. Der französische König Philipp der Schöne klagte ihn deswegen der Idolatrie an, und die Beschuldigung, er lasse sich vergöttern, ist einer der Anklagepunkte - der achte - in dem Ketzerprozess, den der Monarch einige Jahre nach dessen Tod gegen den Pontifex anstrengte. Eine der Anklagen lautete dahin, er habe in den Kirchen Silberstatuen mit seinen Zügen aufstellen lassen, damit sie von den Gläubigen angebetet würden, und Marmorstandbilder - »imagines« - auf den Stadttoren errichtet, wo einst die Götterbilder standen (SOMMER 1919; CASTELNUOVO 1973). Von den aus zahlreichen Schriftquellen bekannten Stammbäumen mit Bildern (HEPBURN 1986) ist fast nichts erhalten geblieben. Noch reicher fliessen die Quellen im folgenden Jahrhundert. In der Maison du Marais des Grafen von Artois gab es zu Anfang des 14. Jahrhunderts eine Gruppe von »Königshäuptern«. In Ypern wurde Hanyn Soyer 1323 für die Porträts des Louis de Nevers, Grafen von Flandern, und seiner Gemahlin Marguerite de France bezahlt, die im Magistratenzimmer gestanden haben sollen. In Courtrai schmückte eine Reihe von Porträts der Grafen und Gräfinnen von Flandern die Wände der Grafenkapelle in der Stiftskirche Notre-Dame. In Gent zierten die Bilder der Grafen von Flandern wie in Ypern das Magistratenzimmer (CAMPBELL 1990). In den Anfängen mussten die Darstellungen von Persönlichkeiten keine Porträtzüge aufweisen; das zeigt das Haupt eines Königs mit vollkommen konventionellen Zügen, im Stil des Mattew Paris und um 1250 zu datieren, das in der St George's Chapel von Schloss Windsor aufbewahrt wird. Bald aber sollte sich die Lage ändern; denn nun brach sich das Interesse für die sichtbare Welt seine Bahn (MARTINDALE 1981). Bezeichnend dafür ist das gleichsam kalligraphische Profilbildnis des Robert von Anjou, der von seinem Bruder, dem hl. Ludwig von Toulouse, der frontal thront, die Krone des Königreichs Neapel empfängt (Tafelbild von Simone Martini, Neapel, Museo di Capodimonte). Dasselbe gilt für die wenigen Dynastenporträts des 14. Jahrhunderts, die erhalten geblieben sind: die Tafel, welche die Gesichtszüge des französischen Königs Johann des Guten darstellt (Paris, Louvre), die zahlreichen Porträts der Handschriften des französischen Königs Karl V. (RICHTER SHERMAN 1969; Paris 1981), die Tafel mit Erzherzog Rudolf IV. von Österreich (Wien, Diözesanmuseum), die Tafel mit dem Bild des Königs Richard II. von England (London, Westminster Abbey), die Kopien des 16. Jahrhunderts nach dem verlorenen Original des Luxemburger-Stammbaums auf Burg Karlstein oder die aussergewöhnliche Galerie von Bildnisbüsten des St.-Veits-Doms in Prag, wo Peter Parler Kaiser Karl IV., seine Gemahlinnen und die Vorfahren dargestellt hat (1374-1379). An den Höfen also vermehrten und vervielfachten sich die Bildnisse. Sie dienten der Legitimation, was sich besonders deutlich bei den Valois in Frankreich, den keineswegs unbestrittenen Nachfolgern der Kapetinger, zeigte (CAZELLES 1978), aber auch bei den Luxemburgern, die, als sie Prag zur Kaiserresidenz erkoren, ihre Verbindung mit der vorhergehenden böhmischen Dynastie der Premysliden demonstrieren wollten. Das Porträt diente dabei als geeignetes Instrument der symbolischen Herrschaft. Doch wie stand es in den Republiken? Erste republikanische Porträts: Toskana Hier ging es nicht darum, das Bild der Regierenden zu verewigen und ihnen damit eine besondere Legitimation zu verleihen; im Gegenteil: das individuelle Porträt stiess in den Republiken auf Widerstand, denn das Bedürfnis überwog, die Regierungsform sowie die sie bestimmenden ethischen und politischen Grundsätze zu zelebrieren. Der Diskurs der Malerei, in der sich die republikanische Ikonographie entwickelt, ist komplex (WIERUSZOWSKI 1944; RUBINSTEIN 1958; CARTER SOUTHARD 1979; DONATO 1985, 1986, 1988), komplexer jedenfalls als jener Diskurs der Malerei, welche Dynastien und Monarchien feiert (ARASSE 1989). In den Republiken sollte das Porträt eine weit geringere Rolle spielen und eine weniger auffällige Bedeutung erlangen. Gleichwohl erschienen schon früh Formen des Porträts, die sich auf die republikanische Verfassung bezogen. Als sich im 14. Jahrhundert die Sprache der Bilder in der Öffentlichkeit mit der ganzen Kraft des von Giotto eingeführten Idioms und der neuen illusionistischen Mittel manifestierte (BELTING 1989), wurden Bilder aufgeboten, um die Wertsetzungen der republikanischen Machthaber zu propagieren und zu festigen, und dies geschah nicht zuletzt mit Porträts. Die Anfänge liegen freilich noch vor Giotto. Ein wichtiges Kapitel stellten die Schmähbilder dar, von denen die Schriftquellen berichten (ORTALLI 1979; REINLE 1984). Ein Mittel, die Feinde der Republik zu bekämpfen, stellte nämlich die Exekution in effigie dar, die von den Behörden vollzogen wurde, indem sie die Bilder von Verurteilten an möglichst sichtbarer Stelle malen liessen, in der Regel an die Fassade eines Gebäudes; die Erkennbarkeit des Dargestellten war in diesem Fall ein wesentliches Element der Operation. Daraus folgte für die Entwicklung des Porträts ein bedeutender Impuls, zumal da solche Malereien schon vom Ende des 13. Jahrhunderts bezeugt sind. Aber die Geschichte des Porträts geht in den Republiken nicht ausschliesslich von negativen Vorzeichen aus. Wir sind zwar nicht sicher, dass wir diese Geschichte genau im Jahre 1124 mit dem von Giuseppe Scalia (1987) einleuchtend rekonstruierten Porträt des Pisaner Konsuls Rodolfo beginnen lassen dürfen; aber seit der Mitte des 13. Jahrhunderts haben wir zuverlässige Zeugnisse. Deren erstes bildet die Reihe der Tavolette di Biccherna, die sich grösstenteils im Staatsarchiv von Siena erhalten haben. Es handelt sich um Gemälde auf Holz, ausgeführt von angesehenen Künstlern, die als Deckel der wichtigsten Amtsrechnungen der Stadtgemeinde von Siena dienten, vor allem der der sogenannten Biccherna als Vermögensverwaltung (BORGIA et al. 1984). Diese Täfelchen, beginnend um 1250, folgten sich im Abstand von sechs Monaten, im Wechsel der Amtsvorsteher, und stellen meist den »camerlingo della Biccherna« dar, was man mit »Präsident der Staatstresorerie« übersetzen könnte. Das älteste erhaltene Bild ziert das Rechnungsbuch der Monate Juli bis Dezember 1258, wurde dem Maler Gilio di Pietro mit 5 Soldi bezahlt und zeigt Don Ugo, einen Mönch des Zisterzienserklosters San Galgano, den damaligen Amtsvorsteher. Es handelt sich dabei nicht - und die Mittel und Formeln der Malerei hätten das zu jener Zeit auch nicht erlaubt - um ein physiognomisches Porträt, sondern vielmehr um das Bild eines Magistraten an der Arbeit, dessen Sinn darin liegt, durch die Darstellung eines Amtsträgers die Wichtigkeit des Amtes selbst zu würdigen. Die Reihe der Tavolette di Biccherna erstreckt sich über Jahrhunderte und präsentiert vielerlei Gegenstände; denn das Bild des Camerlingo konnte mit kirchlichen oder politischen Sujets abwechseln; so malte Ambrogio Lorenzetti auf eines dieser Täfelchen eine Allegorie des Guten Regiments. Die lange Dauer der Gattung und ihrer Ikonographie beweist die tiefe Bedeutung: wie die Genealogien der Herrscher die Kontinuität der Dynastie und der monarchischen Verfassung unterstreichen, so festigen die Bilder der Camerlinghi auf den Tavolette di Biccherna in Siena die Kontinuität in einem für die Republik zentralen Amt. Schon zu Beginn unseres Jahrhunderts wurde die Bedeutung der Sieneser Tavolette für die Geschichte des Porträts erkannt (LISINI 1902) und eine französische Parallele entdeckt (Paris 1907): die Serie der »Capitouls«, der Stadträte, von Toulouse, die von 1295 bis Ende des 18. Jahrhunderts Jahr für Jahr in den handschriftlichen Annalen porträtiert wurden; die Revolutionszeit hat jedoch daran unsäglichen Schaden angerichtet. Auch andere Amtsträger der Kommune konnten mit einer bildlichen Darstellung rechnen, die nicht ihre Person, sondern ihre Aufgabe würdigte, ihre Rolle in einem Kriegsereignis oder die Vorteile, welche die Republik aus ihren Handlungen zog. Der berühmteste Fall ist jener des Bildes von Guidoriccio da Fogliano, der zwischen 1328 und 1333 der Stadt Siena als Kriegshauptmann diente. Über die Datierung und die Autorschaft des Freskos im Palazzo Pubblico von Siena, das den Kondottiere zu Pferd zwischen zwei Festungen zeigt, wurde viel geschrieben und gestritten (siehe BELLOSI und SEIDEL 1982). Es bleibt aber wahrscheinlich, dass es sich um das Gemälde auf die Eroberung von Montemassi handelt, für das Simone Martini im Mai 13 3 0 bezahlt wurde. Die Sala del Mappamondo, wo sich das Reiterbild befand, ist nach Ambrogio Lorenzettis mobiler Weltkarte benannt und diente den Ratsversammlungen. Auf einer Wand sieht man die Maestä, die inmitten des himmlischen Hofstaates thronende Muttergottes, gemalt 1315 von Simone Martini und von ihm 1321 überarbeitet, ein Bild, dessen politische und gleichzeitig religiöse Bedeutung durch die Verse am Fuss des Throns unterstrichen wird, mit denen sich Maria an die gläubigen Betrachter wendet. An den anderen Wänden stellen die Fresken die Stärke und die Eroberungen von Siena dar, so die bereits genannte von Montemassi; ferner die Schlacht von Valdichiana (1373), gemalt von Lippo Vanni, und die Übergabe eines Städtchens, vielleicht diejenige von Giuncarico, das 1314 fiel (BELLOSI und SEIDEL 1982). Neben dem Bild des befestigten Orts erscheinen zwei Personen, wahrscheinlich der Bürgermeister, der über die Kapitulation verhandelt, und ein Mitglied der Sieneser Regierung, möglicherweise Fragment einer vollzähligen Darstellung des Rats der Neun. So boten die Abbilder eroberter Festungen und Landschaften im Ratssaal, welche die Maler an Ort studierten (1331 begab sich Simone Martini nach Arcidosso, Castel del Piano und Scansano), die Gelegenheit, auch die Hauptleute, Magistraten, Bürgermeister usw. darzustellen, die dadurch in das »topographische und politische Programm« der Bilder aufgenommen wurden (RAGIONIERI 1985). Im allgemeinen vermieden die Republiken die Darstellung von Individuen zugunsten von Bildern oder Botschaften generelleren Inhalts. Im Palazzo Pubblico von Siena hält so die Muttergottes der Maestä Zwiesprache mit Regierung und Ratsversammlung, aber ohne dass Zeitgenossen dargestellt sind, und in der Sala della Pace, dem Saal des Rats der Neun, geht es in Ambrogio Lorenzettis Fresko des Guten Regiments (1337-1339) nicht um einzelne, erkennbare Personen, sondern um eine komplexe politische Allegorie. Anders im Palazzo Pubblico von San Gimignano, wo auf der Maestä, die Memmo di Filippuccio und sein Sohn Lippo Memmi 1317 nach dem Vorbild der Sieneser Maestä malten, das Porträt des Nello di Mino dei Tolomei erscheint, «onorevole podesta e chapitano del Chomune di San Gemignano», welcher Maria vorgestellt und empfohlen wird, so wie das Bild des Podestä Matteo da Correggio am oberen Becken der Fontana di Piazza von Perugia erscheint (1278) und wie sich der Podestä Fidemini da Varano in der Kapelle des Bargello in Florenz vor Christus kniend abbilden liess (um 1335). Ein ausserordentlicher Fall ist die Predella eines Gemäldes der Muttergottes mit Kind zwischen Johannes dem Täufer und dem hl. Nikolaus von Myra, vom Ende des 14. Jahrhunderts, heute in der Kirche Santa Maria a Quarto bei Bagno a Ripoli in der Umgebung von Florenz. Hier erscheint Christus als Lehrer; um ihn scharen sich wie Schüler auf Bänken, nach einem an den Grabmälern der Juristen der Universität Bologna entwickelten Schema, die »priori delle arti« (Zunftmeister), d. h. die Mitglieder der Signoria von Florenz, zusammen mit dem Gonfaloniere di Giustizia Filippo Corsini, flankiert von zwei Löwen (»marzocchi«), den Wappentieren der Stadt, die auf die politische Bedeutung der Szene hinweisen. Der Maler dieser einzigartigen Predella war ein Meister Francesco, der im März/April 1 3 9 1 gerade Priore dell'arte dei Medici e degli Speziali war, Zunftmeister der Ärzte und Apotheker, die auch die Maler umfasste; Francesco gehörte also selbst derSignoriaan. Dieses Tafelbild, das die älteste Darstellung derrepublikanischen Regierung von Florenz enthält (BORSOOK 1968), muss ursprünglich für den Palazzo Vecchio, den Florentiner Regierungssitz, gemalt worden sein. Auch in einer anderen Richtung mögen die republikanischen Institutionen in die Geschichte des Porträts eingegriffen haben. Gewiss ist das der Fall in der ortsbezogenen Ikonographie der »verdienstvollen Männer«, in Florenz zum Beispiel verknüpft mit der Schrift des Filippo Villani, Liber de origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus (um 1400), einem wahren Pantheon ruhmreicher Florentiner (DONATO 1986). Wer die Republik durch Schwert oder Feder berühmt gemacht hatte, fan4 über kurz oder lang angemessene Verehrung durch ein Denkmal im Dom: Giovanni Acuto 1436 in einem gemalten Reiterbild von Paolo Uccello, Niccolo Tolentino 1455/56 in einem Fresko von Andrea del Castagno, Dante 1465 in einem Tafelbild von Domenico Michelino (Ersatz für ein älteres), oder dann in einem Gemäldezyklus wie dem von Castagno, einst für eine Villa ausserhalb von Florenz gemalten (GILBERT 1989). Diesem Zyklus berühmter Florentiner gingen im späten 14. Jahrhundert andere, weitgehend verschwundene voraus (DONATO 1985, 1986, 1988); genannt seien die Zyklen der »Aula Minor« im Palazzo Vecchio und des Audienzsaals im Palazzo dell'Arte dei Giudici e Notai in der heutigen Via del Proconsolo. Im Laufe des 14. Jahrhunderts verstärkte sich in Florenz das Bewusstsein einer literarischen Renaissance. Der Stolz darauf fand seinen bildlichen Ausdruck in zahlreichen Porträts der kanonischen drei Dichter: Dante, Petrarca und Bocaccio (DONATO 1988). Die Republik schmiedete daraus eine Waffe in dem langwierigen Streit mit den Herren von Mailand. Venedig In Venedig entstand eine zugleich komplexe und wohlstrukturierte republikanische Ikonographie. Nach Anfängen im 14. Jahrhundert entfaltete sie sich im 15. und 16. Jahrhundert und zeigte sich zumal in der Ausschmückung des Dogenpalastes, deren gründliche Erforschung wir Wolfgang Wolters verdanken (1983). Eine beträchtliche Rolle kam dabei dem Porträt zu (vgl. Kat. 116-130). An den Wänden der Sala del Maggior Consiglio (vgl. Kat. 132, 133 d, 135) bietet sich ein Zyklus von höchstem symbolischem Gewicht dar; er zeigt den Kampf Papst Alexanders III. und der ihm verbündeten Venezianer gegen Kaiser Friedrich Barbarossa, der 1 177 mit dem Sieg der Venezianer endete, der Stadt zum Titel »Regina del mare« verhalf und dem Amt des Dogen von seiten des Papstes bedeutsame Würdezeichen wie das »Privileg des Parasols« brachte (MuIR 1981). Die grossen Leinwandgemälde, die wir heute sehen, wurden nach dem Brand von 1577 geschaffen, der diesen Teil des Dogenpalastes verwüstete (WOLTERS 1966; PIGNATTI 1971); es lohnt sich aber, die Vorgeschichte des Zyklus zu betrachten. In der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts entstand eine erste Fassung. Diese Fresken wurden 1409-1422 überarbeitet und fortgesetzt, und zwar von den berühmtesten Malern ihrer Zeit, darunter Gentile da Fabriano und Pisanello (Lucco 1990; HUMFREY 1990). Im nächsten Schritt wurden die Wandmalereien durch Leinwandbilder ersetzt, die Wasser und Salzen besser standhalten (nicht aber dem Feuer); das geschah in den I47oer Jahren, als »viele alte Bilder neu gemacht wurden; denn da damals die Vivarini, die Bellini und andere namhafte Maler lebten, gefiel es dem Senat, sich ihrer Kunst zu bedienen, und als nun die Obgenannten Hand anlegten, machten sie fast alles neu« (SANSOVINO 1581 bzw. 1663, S.325). Die endgültige Fassung des Gemäldezyklus beschäftigte die Maler weitere hundert Jahre, also bis zum Vorabend des verheerenden Brandes, der alles in Asche legte. Zu jenem Zeitpunkt zählte die Sala del Maggior Consilio 22 Historienbilder von Gentile Bellini, Giovanni Bellini, Alvise Vivarini, Vittor Carpaccio, Tizian, Pordenone, Paolo Veronese, Jacopo Tintoretto und Orazio Vecellio (LORENZI 1868; WICKHOFF 1883; WOLTERS 1983; AGOSTI 1986; FORTINI-BROWN 1988; HUMFREY 1990). Der Saal, der diesen Zyklus barg, war das eigentliche Herz der Republik; denn hier versammelten sich die venezianischen Patrizier zur Ratsversammlung, die für die Besetzung der wichtigen Ämter zuständig war. Die Porträts verdienstvoller Venezianer waren hier sehr zahlreich. Die Vergangenheit wurde mythisiert, und die Fest- und Triumphzüge, die Zeremonien, die Empfänge und die Aussendung von Gesandten lieferten den Vorwand zu einem venezianischen Pantheon der Schriftsteller, Dichter, Grammatiker, Geschichtsschreiber, Kardinäle, Söldnerführer, Feldherren, Admiräle, Ritter, Kriegsräte, Senatoren, Prokuratoren von San Marco, Juristen, Staatsanwälte und Richter. Auch in Florenz seit dem 15. Jahrhundert geläufig (CASTELNUOVO 1973), gewann das politische Kryptoporträt in Venedig schon früh an Bedeutung. Indem einzelnen Personen in Historienbildern die Züge lebender Personen verliehen wurden, aktualisierten diese die Geschichte. Dieses Verfahren wurde schon in der Fassung des Zyklus von 1409-1422 geübt, ein bezeichnender Einbruch des Porträts (LADNER 1983). Sansovino überliefert, dass auf einem Historienbild Pisanellos neben anderen der künftige Doge Andrea Vendramin dargestellt war, «il piü bel giovane di Venezia ai suoi tempi». Wenn in Venedig von Alters her eine so grosse Zahl von Porträts präsent war, hatte das zur Folge, dass nicht einzelne Protagonisten die Szene beherrschten, weder Papst Alexander III. noch der Doge Sebastian Ziani, auch wenn er dem Papst und dem Kaiser ebenbürtig dargestellt wird. Die identifizierbaren Personen erschienen in dem Zyklus nicht vor allem als Helden, sondern als loyale Venezianer, die ihre Pflicht erfüllten, und so war sinngemäss der Held der Geschichte nicht eine Person, sondern Venedig selbst (HUMFREY 1990). Die Berührungspunkte zwischen dem republikanischen Porträt Venedigs und der Geschichte des Porträts überhaupt sind wiederum deutlich in der Typologie der Porträts des Dogen (ROMANELLI 1982), d. h. der höchstgestellten Person der Republik, die das Amt nicht durch erbliche Nachfolge oder durch Gewalt erlangte, sondern durch einen in Gesetzen geregelten Wahlvorgang (SANSOVINO 1581 bzw. 1663, S.468). Bezeichnenderweise spielte der Doge in den Gemälden der Sala del Maggior Consiglio nicht die Hauptrolle. Unter den Herrschern Europas war der Doge in der Tat eine einzigartige Figur (LANE 1973; MuIR 1981); er gab, sagt der Staatstheoretiker Gaspare Contarini, Venedig die Vorteile der Monarchie ohne ihre Nachteile. Der Gegensatz zwischen der Machtfülle, die seine Attribute erwarten liessen, und den begrenzten Möglichkeiten seines persönlichen Eingreifens verblüffte ausländische Besucher stets aufs neue. Dem Namen und der Erscheinung nach Herr und Fürst, aber in Wirklichkeit bei seinen Handlungen einschliesslich des Porträtgebrauchs genau überwacht, war der Doge nach dem Urteil des Francesco Sansovino »von aussen gesehen ein absoluter Fürst, aber in Wahrheit so an die Gesetze gebunden, dass er sich von den anderen überhaupt nicht unterscheidet« (SANSOVINO 1581 bzw. 1663, S.469). Die Ikonographie des Dogen wurde streng kontrolliert, mindestens in öffentlichen Werken und Angelegenheiten. Das zeigt sich bereits in den Vorsichtsmassnahmen betreffend Münzbilder. Nachdem schon zuvor kleinere Münzen mit Dogenbildern geschlagen worden waren, liess Niccolö Tron, Doge von 1471 bis 1473, Lirastücke mit seinem Bild prägen; doch 1485 wurde ein Gesetz erlassen, das den Dogen untersagte, ihr Bild auf die Münzen zu setzen (SANSOVINO 1581 bzw. 1663, S.486). In der Sala del Maggior Consiglio des Dogenpalasts befand sich eine berühmte Serie von Dogenporträts, deren Anfänge hinter das Jahr 1366 zurückreichten. Damals nämlich wurde über das Porträt des Dogen Marin Faliero beraten, der 1355 wegen Hochverrats enthauptet worden war. Dieser Zyklus war wohl von der Serie der Papstbildnisse in Rom inspiriert (LADNER 1941) und befand sich oberhalb des Zyklus von Gemälden, welche den siegreichen Krieg Venedigs gegen Barbarossa darstellte, und zwar unmittelbar unter der Flachdecke; er beanspruchte alle vier Wände und setzte sich in der angrenzenden Sala dello Scrutinio fort. Nach dem Brand von 1577 wurde der Zyklus von Jacopo Tintoretto und anderen Malern erneut gemalt. Im Dogenpalast gab es wenigstens zwei weitere Zyklen von Dogenporträts, denjenigen im Saal des Rats der Fünfundzwanzig, gemalt von Lazzaro Bastiani (SANSOVrNO 1581 bzw. 1663, S.326), und den in einem Studiolo, genannt »Camera dei doxi«, den Marin Sanudo im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts gesehen hat. Einen eigentümlichen Typus des Dogenbildes finden wir in den Investiturbildern. Der Evangelist Markus, als Stadtheiliger, wird durch sein Tier, den Löwen, dargestellt; der Doge kniet vor ihm, um die Standarte zu empfangen. Das Bild des Dogen, der vor dem Markuslöwen kniet, dem Symbol der Republik, machte klar, dass der Doge, verglichen mit anderen europäischen Herrschern, in dem Lagunenstaat eine weit abweichende Stellung und Rolle einnahm. Eine weitere Gelegenheit, bei der das Bild des Dogen öffentlich erscheinen durfte, waren die grossen Devotionsbilder (SINDING-LARSEN 1974), wo der Doge, wiederum kniend, in der Anbetung Mariä oder Christi gezeigt war. Fast alle Gemälde dieses Typus im Dogenpalast stammen aus der Zeit nach den beiden Bränden der 157oer Jahre. Es sind aber aus der vorangegangenen Zeit einige Werke verschont geblieben, so das berühmte Votivbild des Dogen Giovanni Mocenigo, der von 1478 bis 1485 regierte; dargestellt ist der kniende Doge, er hält das Banner von San Marco, der hl. Johannes der Täufer, sein Namenspatron, präsentiert ihn im Beisein von St. Christophorus der Muttergottes. Wahrscheinlich von Gentile Bellini begonnen, aber nach der Abreise nach Konstantinopel von seinem Bruder Giovanni vollendet, stellt das Leinwandgemälde das Urbild einer ganzen Reihe von Votivbildern von Dogen für den Dogenpalast dar. Aus der Zeit vor den Bränden datiert auch das Gemälde von Vincenzo Catena (um 1505), auf dem der Doge Leonardo Loredan vom hl.. Markus der Muttergottes empfohlen wird (Venedig, Museo Correr). Im Dogenpalast selbst stammen aus der Zeit vor den Bränden das Votivbild des Dogen Antonio Grimani von Tizian in der Sala delle Quattro Porte und (mit Vorbehalten) das Gemälde von Tintoretto, das sich heute in der Mitte der Decke des Atrio Quadrato befindet und den Dogen Girolamo Priuli zeigt, wie er vor den Personifikationen der Gerechtigkeit und Venedigs sowie vor dem hl. Markus als Hauptfigur kniet. Nach dem ersten grossen Brand des Dogenpalastes im Jahre 1S74 (WOLTERS 1966) erhielten die Sala del Collegio und die Sala del Senato zahlreiche, oft als Ersatz gemalte Devotions- oder Votivbilder von Tintoretto, Paolo Veronese und Palma il Giovane. Etwa von der Mitte des 14. Jahrhunderts an wurde es üblich und gegen 1500 eine Pflicht, dass der neu gewählte Doge auf seine Kosten für einen der Säle des Dogenpalastes ein Bild malen und für den Hochaltar der St.Markus-Kirche ein Antependium sticken liess, aufdenen sein Bild erschien. Weitere Bilder des Dogen wurden für seine Residenzräume geschaffen; da sie nicht für die Öffentlichkeit bestimmt waren, blieb ihre Ikonographie freier. Die Beamten bestrebten sich, es dem Dogen mit entsprechenden Bildtypen gleichzutun, und schmückten ihre Amtsräume innerhalb und ausserhalb des Dogenpalastes mit Gruppenvotivbildern, auf denen sie porträtiert waren (KLEINSCHMIDT: Beamte 1977; WOLTERS 1983). Wie der Brauch der Dogenvotivbilder begann auch dieser Ende des 15. Jahrhunderts; Votivbilder bestellten so die Prokuratoren von San Marco, die mächtigsten Amtsträger Venedigs, deren eindrucksvoller Sitz, die Prokuratien, an der Piazza San Marco steht, die Avogadori (Staatsanwälte) und die Censori (vgl. Kat. 118), die ihre Räume im Dogenpalast hatten, die Camerlenghi, Finanzbeamte mit hohen Befugnissen, für ihren prächtigen Palast im Rialto-Bezirk, die als Maler Bonifazio de' Pitati und Jacopo Tintoretto bevorzugten, die Dieci Savi (die Zehn Weisen an der Spitze der Steuerbehörde), die ihren Palast ebenfalls im Rialto-Bezirk hatten, die Rettori der Festlandstädte und viele weitere Amtsträger von unterschiedlichem Rang. Genua und Lucca Während in Venedig der langen Dauer und der festen republikanischen Regierungs- und Verwaltungsstruktur eine komplexe und langlebige Staatsikonographie entsprach, befand sich Genua häufig im Umbruch. Um 1462/63 schreibt der Chronist Antonio di Faie, die Wechselfälle Genuas wolle er nicht mehr aufzeichnen, denn ihm scheine, sie seien so zahlreich, dass er dafür keinesfalls genug Papier finden werde (Atti della Societd Ligure di Storia Patria, X, S. 52). So wurde für den Dogen von Genua keine besondere Ikonographie entwickelt. Bild und Funktion des Dogen waren hier ganz anders als in Venedig. Freilich fehlt es nicht an Porträts der Dogen in grossem Staat, und man könnte die zahlreichen Dogenporträts aus den Familien Spinola und Brignole-Sale anführen, aber es handelt sich dabei um individuelle Bildnisse, die weniger das Amt unterstreichen und zelebrieren, als dass sie den Glanz der Familie erhöhen. Das trifft auch für das Porträt eines vormaligen genuesischen Dogen zu, das des Giovan Vincenzo Imperiali (MARTINONI 1983) in der Tracht eines Senators der Republik, das Van Dyck 1626 gemalt hat: ein einzigartiges Bilddokument, das alle Schattierungen von Verschlagenheit, Zurückhaltung und kaum verhülltem Misstrauen zeigt, die sprichwörtlich die Mentalität der Genuesen prägen (ZERI 1988); wir sehen also nicht wie in Venedig den ersten Bürger der Republik, durchdrungen von seinen Aufgaben, nicht ein Staatsporträt, sondern ein mondänes Porträt, das eines überheblichen Patriziers, eines hochfahrenden, stolzen, eleganten Gentiluomo. Nach einer Phase der lebenslänglichen Herrschaft, in der der Doge bald aus dem Klan der Fregosi, bald aus dem der Adorno stammte, folgte 1528 das System der zweijährigen Dogenwürde (RAGGIO 1990). Die Entwicklung zu Oligarchie und Zentralismus führte nicht zu einer unabhängigen öffentlichen Verwaltung; denn der genuesische Staat wurde von den Faktionen der zerstrittenen Aristokratie gleichsam als Privatsache behandelt. Dementsprechend entfaltete sich die Staatsikonographie nicht in den öffentlichen Gebäuden sondern eher in den Privatpalästen; sie verherrlichte nicht die Staatsform, sondern den Ruhm einzelner Familien: der Doria, Grimaldi, Spinola, Adorno, Lercari. Im ersten Drittel des I7. Jahrhunderts fanden diese ihre Maler in Lazzaro Tavarone, Giovan Antonio Carlone und Giovan Battista Ansaldo. Auch in Lucca, der langlebigsten der toskanischen Stadtrepubliken, kam es nicht zur Ausarbeitung einer besonderen Staatsikonographie. Höchstens das allegorische Wandbild des Pietro Testa, also wiederum eines Malers des 17. Jahrhunderts, darstellend die Freiheit mit dem Liktorenbündel zwischen zwei Panthern, im Palazzo Pubblico lässt sich hier einreihen. (Das Gemälde ist stark zerstört, eine schöne Skizze dazu wird in Oxford aufbewahrt.) Lucca kennt keine Ahnengalerien oder andere Typen des öffentlichen Porträts. Alles, was wir finden können, sind individuelle Porträts. Reisende Zeichner wie der Sachse Georg Christoph Martini haben immerhin Staatszeremonien wie den Gang zur Wahl dargestellt (MARTINI 1969). Die Niederlande Die von den nordniederländischen Provinzen nach ihrem Kampf gegen Spanien gebildete Republik erlebte im Verlauf des 17. Jahrhunderts eine aussergewöhnliche Blüte der Porträtmalerei. Sie war aber polarisiert. In der Umgebung des in Den Haag residierenden Statthalters überwog die internationale Hofkunst, von der sich die Bildniskunst in Amsterdam und den anderen städtischen Zentren stark abhob. Das Amt des Statthalters, das aus der Zeit der burgundischen Herzöge stammte, machte ihn vor allem zum Kriegsherrn; da es sich aber um ein Erbamt handelte, konnte sich durch die dynastischen Verbindungen und die Schaffung eines Hofstaats der Embryo einer monarchischen Herrschaft bilden. So kam es zu häufigen Konflikten mit den niederländischen Generalstaaten und mit dem Parlament von Holland, der reichsten und modernsten Provinz der Republik. Der Kontrast war lebhaft, bewirkte politische Spannungen und brachte - mit dramatischem und zuweilen tragischem Ausgang - das grossbürgerlich-kaufmännische Milieu der Städte in Konflikt mit den zentralistisch-autoritären Tendenzen des Hauses Oranien. Anders als bei den Dogen von Venedig fehlte in den Niederlanden die ständige, strenge Kontrolle über die Ikonographie der fürstlichen Aufträge und über die Darstellungen des Prinzen. Mit dem Gemäldezyklus im Oraniersaal von Huis ten Bosch bei Den Haag, der Residenz der Amalia von Solms, Gemahlin und seit 1647 Witwe des Statthalters Friedrich Heinrich, gelangte die dynastische Verherrlichung auf einen Höhepunkt, der sich mit der Glorifizierung der absoluten Herrscher messen konnte (PETER-RAUPP 1980; BRENNINKMEYER-DE Rooij 1982). Im Licht dieser Polarisierung muss man auch den konfessionellen Gegensatz zwischen den strengen Calvinisten der reformierten Kirche und den 1619 in der Synode von Dordrecht davon ausgeschlossenen Remonstranten sehen, ebenso die Zusammenstösse zwischen autoritärer Zentralisierung und Forderung nach städtischer Autonomie: es sind Teilaspekte eines Konfliktes zwischen den Kaufmannsoligarchien der Städte, vertreten in den Generalstaaten, auf der einen Seite, dem Bündnis zwischen den Oraniern, der reformierten Kirche und einer kleinen Aristokratie auf der anderen Seite - ein Konflikt, in dem die Hegemonie in der Republik der Vereinigten Niederlande auf dem Spiel stand. An diesem Konflikt war auch die Kunstproduktion beteiligt. So gesehen ist es kein Zufall, dass die ersten Gruppenporträts der Regenten von Fürsorgeeinrichtungen in Amsterdam - Cornelis van der Voort schuf damals ein drei Jahrhunderte gültig bleibendes Kompositionsschema - gerade während der Krise der Jahre 1617-1619 entstanden, die im Hochverratsprozess gegen Jan van Oldenbarneveldt, Führer der republikanischen Partei und Freund der Remonstranten, endete. In this context the appearance of the First three of a new type of Dutch group portrait was a timely statement of support for the rights and privileges of traditional selfgovernment against the forces of centralization (MULLER 1989). Die Gruppenporträts, die in der Malerei der Niederlande eine ruhmreiche Tradition hatten (RIEGL 1902 bzw. 1931), fanden in der Republik einen günstigen Boden; die Bildnisse der Vorsteher einer Gilde, der Mitglieder einer Bürgerwehr, einer Gesellschaft von Büchsen- oder Armbrustschützen mehrten sich. Selten einmal liessen sich auch Bürgermeister im Gruppenporträt darstellen (in den grossen Städten regierten mehrere Bürgermeister gleichzeitig); genannt seien die Gruppenporträts der vier Bürgermeister von Amsterdam (Kat. 90), denen die Ankunft der Maria von Medici gemeldet wird, von Thomas de Keyzer (SCHWARTZ 1986), das der Bürgermeister von Den Haag von Jan van Ravesteyn oder das der Bürgermeister von Dordrecht von Cornelis Bisschop. Zu den bedeutendsten Gruppenporträts dieser Art gehört das der Bürgermeister von Deventer, gemalt 1667 von Gerard Ter Borch; die strenge Komposition zeigt die Bürgermeister umringt von Mitgliedern des städtischen Rats, alle in dunkler Kleidung mit weissem Kragen, in einer Haltung von schlichter Würde, im Vordergrund den Tisch, an dem gravitätisch die vier Sekretäre sitzen, und den prunklosen Saal - ein Bild von ausserordentlicher Wirkung. Man muss sich vergegenwärtigen, dass dieses strenge, die Bürgertugenden preisende Gemälde in einem Zeitraum entstand, als nach einer schweren politischen Krise und nach dem 1650 überraschend eingetretenen Tod des an den Pocken erkrankten Statthalters Wilhelm II. die Niederlande in den Städten ein Leben in Saus und Braus, den Triumph des Handelsbürgertums und des republikanischen Regiments erlebten (PRICE 1974). In diesem Zeitraum wurde auch das Rathaus von Amsterdam (vgl. Kat. 92-113) erbaut und ausgestattet, in dessen Architektur und Skulpturen sich wie am Dogenpalast Venedigs das gebieterische Ethos eines Stadtstaates ausdrückte (SCHAMA 1987). Kurz zuvor, 1655, hatte Jan Steen das schöne Porträt eines Bürgers von Delft und seiner Tochter gemalt, das durch Simon Schama populär wurde, der es als Umschlagbild seines Buches über die Niederlande im 1.7.Jahrhundert (198.7) wählte; auch hat eine subtile Bildanalyse viele politische Implikationen geklärt (MULLE1t 1989). In jenem Zeitraum glitten immer schneller Wertvorstellungen von der öffentlichen in die private Sphäre (SEHNETT 1977; SMITH 1990), ja die politische Neigung und Stellungnahme zeigten sich gerade in der Wahl häuslicher und intimer Szenen. Die Rolle eines Mannes war im öffentlichen Leben der Niederlande nicht so festgeschrieben wie in Venedig; ein hoher Magistrat konnte sein Leben ändern, eine neue Laufbahn einschlagen, sein Glück auf den Meeren suchen. Das enthüllt uns das aussergewöhnliche Porträt einer wahrhaft farbigen Persönlichkeit, des Gerard Pietersz. Hulft (1621-1656), der den Maler Govaert Flinck und den Dichter Vondel protegierte. In diesem Gemälde Flincks erinnern die Aktenbände und die Landkarte der oberen Hälfte an seine Funktion als Sekretär oder Kanzleivorsteher der Stadt Amsterdam (Vondel schreibt, das Rathaus sei für einen Mann seines Formats zu klein gewesen), während in der unteren Hälfte sein späteres Leben dargestellt wird, eine Kette von Schiffahrtsabenteuern, die im Tod des 3 5jährigen auf Ceylon endeten. Die Verwandlung des Archivwurms in einen Mann der Tat wird durch Raupe und Schmetterling symbolisiert, die auf der Kartusche dargestellt sind. Das heroische Zeitalter des niederländischen republikanischen Bürgertums neigte sich seinem Ende zu, als nach dem französischen Truppeneinmarsch 1672 der Krieg gegen Ludwig XIV. begann und der Statthalter neue Befugnisse erhielt. Blick auf die Schweiz Derselbe Zug einer bürgerlichen Förmlichkeit unter republikanischer Verfassung, wie sie sich so eindrucksvoll in Ter Borchs Gemälde Die Bürgermeister von Deventer ausdrückt, findet sich in dem faszinierenden seltenen Fall eines Schweizer Gruppenporträts, der Bibliothekskommission von Bern, das die Amtsträger von 1696/97 zeigt. Sie sind um einen Tisch versammelt, in schlichter schwarzer Tracht, umgeben von den gefüllten Bücherschränken, an denen sich Bibliothekare zu schaffen machen, und von einer Folge strenger Porträts, die wie in der Sala del Maggior Consiglio des Dogenpalastes unmittelbar unter der Decke einen Fries bilden; die Herren der Bibliothekskommission, bestehend aus Mitgliedern des Kleinen und des Grossen Rats sowie Professoren der Akademie, werden in ihrer gemeinsamen Arbeit erfasst - ein Vorbild und Beispiel republikanischer Tugenden. Die gleichen Tugenden erscheinen in den Gesichtern und in der Kleidung des Bürgermeisters Johann Heinrich Waser von Zürich und seiner Begleiter auf einem Wirkteppich, der die Zeremonie darstellt, bei der sich König Ludwig XIV. von Frankreich im Jahre 1663 in der Kathedrale Notre-Dame von Paris mit einer Delegation der Eidgenossenschaft traf, um das Bündnis zwischen den beiden Ländern zu feiern. Gezeigt wird ein Kontrast: der Kontrast zwischen der prunkvollen und raffinierten Eleganz des Monarchen und seines Hofstaats einerseits und dem einfachen, derben, altväterischen Aussehen der Schweizer andererseits. Der Hofkünstler Charles Le Brun, bei dem die Kartons für die grosse Folge von Wirkteppichen zur Histoire du Roi in Auftrag gegeben wurden, wollte in Mode, Tracht, Haltung, Körperbau die Welt des Sonnenkönigs der Welt der republikanischen Eidgenossen gegenüberstellen (PALLMERT 1990); bei diesen traf er gerade jene Züge von Strenge und Verschlossenheit, die in den republikanischen Selbstdarstellungen der Bürgermeister von Deventer von Ter Borch oder der Bibliothekskommission von Bern von Johannes Dünz hervortreten. Die Französische Revolution Die Gattung des Porträts feiert während der Französischen Revolution einen Erfolg sondergleichen. Im Jahrzehnt 1789-1799 wächst der Anteil der Porträts an den im »Salon« ausgestellten Werken und werden gleichzeitig neue Typen geschaffen (LEITH 1965). Es geht dabei nicht nur um die Vorliebe des bürgerlichen Publikums für Porträt, Landschaft und Genre gegenüber dem grossformatigen geschichtlichen, mythologischen oder religiösen Historienbild, sondern um neue Rollen, die den Individuen übertragen werden. Der Höhepunkt des Porträts wird mit dem Projekt für das Gemälde Der Ballhausschwur von Jacques-Louis David erreicht, das für den Saal der Assemblée nationale bestimmt war (BORDES 1983). Hier sollte die zeitgenössische Geschichte in der feierlichen Würde antiker Themen erscheinen, und hier sollten die Porträts in eine grossartige gemeinsame Handlung eingebunden werden, darstellend die Gehorsamsverweigerung der Vertreter des Dritten Standes, die sich, durch königliches Dekret vom Ständesaal in Versailles ausgeschlossen, im bescheidenen Gebäude des Jeu de Paume daselbst zusammenfanden und schworen, die Arbeit fortzusetzen und sich nicht zu trennen, bis sie frei sein würden. Jeder einzelne Protagonist jener schicksalhaften Verschwörung sollte charakterisiert und verewigt werden. Bekanntlich hat David das Gemälde nie vollendet; aber die zahlreichen Skizzen und Entwürfe und nicht zuletzt die Köpfe auf der riesigen weissen Leinwand des angefangenen Bildes beweisen uns die neue Bedeutung des Porträts. Die Zeiten änderten sich rasch, tiefe Gräben taten sich auf. Die Redner, die sich unter dem Druck drohender Ereignisse zur Tribüne des Konvents begaben, wo unerbittlich die grossen revolutionären Ikonen Davids herrschten: Porträts der republikanischen Märtyrer Le Peletier de Saint-Fargeau und Marat (TRAEGER 1986; HERDING: Aufklärung 1989), die an die Stelle des unvollendeten, optimistischen Ballhausschwurs getreten waren - diese Männer waren sich bewusst, historische Ereignisse zu erleben und vor weitreichende, schwierige Entschlüsse und Entscheidungen gestellt zu sein. Die Maler bemächtigen sich ihrer Bilder, die Stecher vervielfältigten sie und vertrieben Hunderte und Tausende von Exemplaren. Es entstand ein neuer Typus des Porträts, das Bildnis des Volksvertreters, der Wichtigkeit seiner Aufgaben und seines Tuns eingedenk, streng, gefasst, gedankenvoll. Das illustrieren die zwei Porträts, die der Genfer Maler Saint-Ours im Jahre 1797 von seinem Mitbürger Jacob Du Pan-Sarasin geschaffen hat (Kat. 315, 316). Im ersten porträtiert er Du Pan als Vertreter des Ancien Regime, der er tatsächlich war, mit Perücke und pelzverbrämtem Rock, in einem reich mit Bögen, Vorhängen und Malereien verzierten Rahmen; das andere zeigt ihn als öffentlichen Beamten neuen Stils in einfacher Tracht, ohne Perücke, mit angestrengtem Ausdruck, im Hintergrund ein Baumdickicht und eine klassizistische Stele mit dem Relief eines Adlers (DE HERDT: Revolution 1989). Die Republik hatte das Gesicht des Menschen verändert. Quelle: Prof. Enrico Castelnuovo Zeichen der Freiheit 21. Kunstausstellung des Europarates 1991 Bernisches Historisches Museum und Kunstmuseum Bern Enrico Castelnuovo Er unterrichtete mittelalterliche Kunstgeschichte an der Universität Lausanne, Turin und an der Scuola Normale Superiore von Pisa. Seine bedeutendsten Werke sind: Un pittore italiano alla corte di Avignone. Un pittore italiano in Provenza nel secolo XIV, Turin 1962, 2. Auflage, Turin 1991; Arti, industria, rivoluzioni. Temi di storia sociale dell'arte, Turin 1985; I mesi di Trento .Gli affreschi di Torre Aquila e il gotico internazionale, Trient 1986; Vetrate medievali, Turin 1994, La cattedrale tascabile. Scritti di storia dell'arte, Livorno 2000. Er übernahme die Projektleitung zahlreicher Ausstellungen, darunter Giacomo Jaquerio e il gotico internazionale, Turin 1979 (mit Giovanni Romano), Cultura figurativa e architettonica negli stati del re di Sardegna 1773-1861, Turin 1980 (mit Marco Rosci), Lanfranco e Wiligelmo. Il Duomo di Modena, Modena 1984, Le stanze di Artù, Alessandria 1999, Il gotico nelle Alpi 1350-1450, Trient 2002. Er befasst sich mit mittelalterlicher Kunst in den Grenzgebieten und in der Alpenregion. Die alte Eidgenossenschaft Die Situation der Maler und Bildhauer war in der Schweiz schwierig. Die Betonung der korporativen Freiheiten verhinderte die Ausprägung einer individuellen Freiheit des Künstlers, dem kein eigener Freiraum zugestanden wurde. Es fehlten auch die grossen Auftraggeber, die kontinuierlich eine Schar von Künstlern mit hohen Ambitionen hätten ernähren können. So finden wir immer wieder bedeutende Schweizer Maler, die ausserhalb der Schweiz zu Ruhm und Ehre kamen. Auf der anderen Seite mussten schweizerische Auftraggeber ausländische Künstler berufen, wenn ausserordentliche Projekte realisiert werden sollten. Konnten sich Malerei und Bildhauerei in den schweizerischen Orten nicht zu ähnlicher Blüte entwickeln, wie in anderen Ländern, so bot doch gerade die einzigartige politische Situation für andere künstlerische Arbeiten einen hervorragenden Boden. Die Goldschmiedekunst und die Glasmalerei entwickelten sich hier im 16. und 17. Jahrhundert zu einer bemerkenswerten Blüte. Die Zünfte und Korporationen fanden hier die ihnen adäquate Form der Selbstdarstellung und förderten diese Künste, die fest im städtisch-handwerklichen Leben verankert waren. weiter... Republik - Demokratie - Freiheit Regierungsformen, Sozialstrukturen und politische Konzepte Republik kommt von «res publica», «der öffentliche Bereich», und bedeutet ursprünglich den Staat und seine Funktionen. Seit der Renaissance aber wird dieser Begriff immer ausschliesslicher auf Staaten ohne monarchische Spitze bezogen, Staaten, wo entweder eine Gruppe - die Aristokratie - oder das ganze Volk - die Demokratie - regiert. Demokratie bedeutet «Herrschaft des Volkes». Der Begriff wird schon in der griechischen Antike verwendet und im Humanismus auf solche Staaten bezogen, in denen alle, die im Besitz des Bürgerrechtes sind, als Volksversammlung den letzten Entscheid innehaben. Demokratie bedeutet auch politische Gleichheit der Bürger. In der Realität ergibt sich meistens eine Mischform von Demokratie und Aristokratie. Aristokratie bedeutet «Herrschaft der Besten», das heisst in der Regel der Besitzenden und der Gebildeten. Sie sind die Klasse, die in den entscheidenden politischen Gremien dominiert. Jede Staatsform hat nach klassischer Definition auch ihre Entartungsform. Die Monarchie kann zur Despotie, zur Tyrannis werden, zur Alleinherrschaft des emporgekommenen Machthabers. Die Aristokratie kann zur Oligarchie, zur Herrschaft der Wenigen, das heisst einer bestimmten Sondergruppe, werden oder auch zur Plutokratie, der Herrschaft der «Reichen», der wirtschaftlich Mächtigen. weiter... Rathäuser und Regierungspaläste - Die Architektur als Hauptinstrument republikanischer Selbstdarstellung in Europa und Nordamerika vom 16. zum 20. Jahrhundert In den europäischen Stadtrepubliken seit dem späten Mittelalter waren die monumentalen Profanbauten der Rathäuser die politischen Zentren, während die Kirchen die sakralen Mittelpunkte darstellten; gemeinsam setzten sie die dominanten Akzente im jeweiligen Stadtbild, wobei jede der Stadtrepubliken ihr Rathaus an möglichst prominenter Stelle errichtete. Das Gebäude des Rathauses war somit der Architektur gewordene Ausdruck der politischen Struktur des Gemeinwesens und seines Selbstverständnisses. Es war das Kennzeichen der Freiheit in der Republik bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts, dass sie auf gerechten Gesetzen beruhte, die sich freie Bürger selbst gaben; dem lag ein Freiheitsbegriff zugrunde, der für den Einzelnen als politische Berechtigung innerhalb des Gemeinwesens, für den Freistaat insgesamt dagegen als Souveränität nach aussen in Erscheinung trat. weiter... Die Demokratie zwischen Vorbildern und Zerrbildern Demokratie gilt heute als ein politischer Zustand, mit dem jede nationale Geschichte ihr endgültiges Ziel und ihre Erfüllung gefunden hat. Jahrhundertelang jedoch war für das politische Denken Demokratie eine bedenkliche Staatsverfassung. Auch nach der Französischen Revolution war sie für Wieland «die schlechteste aller Regierungsarten» oder für Fichte «eine schlechthin rechtswidrige Verfassung».1 In der dritten Auflage des liberalen Meyerschen Konversations-Lexikons konnte es 1875 heissen, es sei «nicht zu verkennen, dass in dem europäischen Staatsleben das monarchische Princip zu fest gewurzelt ist, als dass die Demokratie hier auf die Dauer Boden gewinnen könnte». Es ist also eine junge Errungenschaft, wenn heute Demokratie als ein Telos der Geschichte erscheint, als eine fast naturnotwendige Form des politischen und sozialen Lebens. Haben Bilder dazu beigetragen, der Demokratie diesen hervorragenden, definitiven Stellenwert in der europäischen Bewusstseinsgeschichte zu erobern? weiter... Gesichter der Republik Derselbe Zug einer bürgerlichen Förmlichkeit unter republikanischer Verfassung, wie sie sich so eindrucksvoll in Ter Borchs Gemälde Die Bürgermeister von Deventer ausdrückt, findet sich in dem faszinierenden seltenen Fall eines Schweizer Gruppenporträts, der Bibliothekskommission von Bern, das die Amtsträger von 1696/97 zeigt. Sie sind um einen Tisch versammelt, in schlichter schwarzer Tracht, umgeben von den gefüllten Bücherschränken, an denen sich Bibliothekare zu schaffen machen, und von einer Folge strenger Porträts, die wie in der Sala del Maggior Consiglio des Dogenpalastes unmittelbar unter der Decke einen Fries bilden; die Herren der Bibliothekskommission, bestehend aus Mitgliedern des Kleinen und des Grossen Rats sowie Professoren der Akademie, werden in ihrer gemeinsamen Arbeit erfasst - ein Vorbild und Beispiel republikanischer Tugenden. weiter... Die funkelnden Farben der Freiheit: zu einem schillernden Begriff in Historiographie und Kunsttheorie Hier sind nur einige Fäden im unübersichtlichen Geflecht von Kunst, Politik, Geschichte und Theorie angedeutet worden; Fäden die sich anders ziehen oder auch völlig leugnen lassen. So kann man von Kant auch über Schopenhauer und Freud bis zur Befreiung in künstlerischer Therapie, von Hegel über Marx bis zur Rechtfertigung des sozialistischen Realismus oder von Schelling und Tieck bis zu den Experimenten von Dadaismus oder Surrealismus historische Entwicklungslinien der Freiheit ziehen. Andererseits kann man die «befreienden» Forderungen nach Modernität oder Autonomie der Kunst als sozial und historisch bedingte Konzepte entlarven oder auf die negativen Folgen der Freiheit für die Kunst hinweisen, die man ganz nach eigenen Bedürfnissen, sowohl in der künstlerischen Qualität wie der sozialen Situation des nicht mehr gebundenen Künstlers erkennen kann. Am ehesten noch, so scheint mir, lässt sich dabei eine historische Linie der Befreiung vom Künstler über den Betrachter bis zum Interpreten denken. weiter... Das Zeitalter der Revolutionen Auf dem Hintergrund einer rasch wachsenden Bevölkerung, der Industrialisierung und der Erschliessung globaler Wirtschaftsräume gewann die Suche nach neuen staatlichen Identitäten in Europa und den beiden Hälften Amerikas ihre Brisanz. Die alten Staaten und Obrigkeiten mit ihren feudalen und agrarischen Grundlagen konnten mit den Herausforderungen der industriellen Revolution, der sozialen Umschichtungen, der fortschreitenden Urbanisierung und den damit verbundenen Problemkreisen nicht fertig werden. Der Wandel zum modernen und effizienten Verwaltungsstaat war vorgezeichnet, doch wie ein solcher Wandel geschehen konnte, war unabsehbar. Unabhängig von den Staatsformen trat immer mehr die Identifikation mit der Nation an die Stelle der althergebrachten Loyalität zur Obrigkeit. Der Nationalismus wurde zum eigentlichen Motor der Politik im r 9. Jahrhundert. Die Philosophen der Aufklärung hatten grosszügigere Utopien entworfen: die Verbrüderung der gesamten Menschheit schien ihnen die logische Folge der Umgestaltung der Gesellschaft auf den Prinzipien der Menschenrechte. Dies schloss zwar den Patriotismus nicht aus, doch schien es ihnen undenkbar, ihn mit dem Hass auf andere Völker in Verbindung zu bringen. Wie ein Krebsübel erfasste mit den Revolutionen und Gegenrevolutionen der Nationalismus die Völker Europas und zerstörte die Hoffnungen auf eine neue, gerechte und freie Gesellschaftsordnung. Das Ausgeliefertsein des Einzelnen vor den grossen Veränderungen in der Wirtschaft und der Gesellschaft förderte die Suche nach vermeintlich Schuldigen, liess Ideologien ihren freien Lauf, die das Heil in einem neuen Wir-Bewusstsein versprachen, auch wenn sie sich immer weiter von den Idealen der Freiheit, der Gleichheit und der Brüderlichkeit entfernten. weiter... Die Republik Bern Im Verlauf des Spätmittelalters hatte die Stadt Bern ein umfangreiches Territorium erworben. Durch Kauf, Erbschaft und Eroberung war es ihr gelungen, zum wichtigsten Machtfaktor im westlichen Mittelland zwischen dem Aargau und dem Genfersee zu werden. In seinen Kämpfen gegen Habsburg, Burgund und Savoyen konnte Bern die konkurrierenden Territorialherren verdrängen. Bern bildete so in der frühen Neuzeit den grössten Stadtstaat nördlich der Alpen. weiter... Der Berner Ratssaal Unter den öffentlichen Bauten, die im alten Bern das Stadtbild akzentuieren und den Stadtraum strukturieren, nimmt das Rathaus eine hervorragende Stelle ein, denn es bildet das profane Gegenstück zur Münsterkirche. Die Unabhängigkeit der Stadt drückt sich zuerst im eigenen Siegel (1224), dann im Bau eines besonderen Hauses für die Ratsversammlungen aus. Der Bau und die ersten Umbauten des heutigen Rathauses sind eng mit der städtischen Territorialpolitik verknüpft. So wie die mittelalterliche Verfassung in den Hauptzügen bis zum Ende des Ancien Regime galt, so beherbergten die im Spätmittelalter errichteten Bauten trotz verschiedener Neubaupläne die politischen Behörden bis zur Revolution und darüber hinaus, freilich vielfach umgebaut und neu ausgestattet. weiter... Die Ratsprozession am Ostermontag in Bern Der Ostermontag bildete den Höhepunkt des politischen Lebens in Bern. An diesem Tag endete das Amtsjahr des Schultheissen und der Räte, die Magistraten leisteten ihre Amtseide, und die wichtigsten Gesetze wurden feierlich verlesen. War die Zahl der Grossräte unter 200 gesunken, so fand in der Woche vor Ostern die Ratsergänzung statt. Etwa alle 10 Jahre gab dieses Ereignis dem Ostermontag eine zusätzliche Bedeutung. weiter... Die Gemeinschaft der Krieger - Brunnenfigur der Gerechtigkeit Zwischen 1542 und 1549 wurden in der Stadt Bern elf steinerne Brunnen, alle mit Standbildern, geschaffen. Sie lassen sich gesamthaft oder teilweise Hans Gieng zuschreiben, der mit dem damaligen Berner Ratsschreiber Peter Cyro die Herkunft aus Freiburg i. Ü. teilt. Als der prächtigste gilt der Gerechtigkeitsbrunnen, aufgestellt im vornehmsten Teil der Hauptgasse (heute Gerechtigkeitsgasse), unweit der Quergasse (Kreuzgasse), die Münster, Richtstuhl und Rathaus verband. weiter... Die Gemeinschaft der Krieger - Totentanz von Niklaus Manuel Der Totentanz von Niklaus Manuel ist nur in Kopien erhalten. Er befand sich ursprünglich an der Friedhofmauer des Predigerklosters in Bern. Die 48 Bilder und dazugehörigen Texte sind von 1516/17 bis um 1520 entstanden und zogen sich über mehr als 100 Meter hin; die Figuren mögen etwas weniger als lebensgross gewesen sein. Schon kurz nach der Mitte des 17. Jahrhunderts fiel die Kirchhofmauer mit dem Totentanz der Verbreiterung der heutigen Zeughausgasse zum Opfer. Trotzdem ist dieses Werk von Manuel das populärste geblieben. So sind auch die «Totentanz»-Aufführungen 1991 vor dem Berner Münster wieder von diesem Werk des Malers und Dichters inspiriert. weiter...  |